Vincere

La ricerca di una forma che non richiamasse la ricostruzione documentaria e si staccasse dalla tradizione romanzesca…. è stata la mia prima preoccupazione.

Questo è il momento storico che mi interessava affrontare in una combinazione continua di materiali di repertorio, cercando di riscattare il racconto da una logica di illustrazione o didascalia visiva.

Mi piace definire Vincere un melodramma futurista, e del resto futurismo e fascismo nacquero insieme e all’inizio puntavano entrambi sulla velocità, la modernità, la guerra come distruzione del vecchio.

Il futurismo era contro il melodramma, ma Mussolini lo recuperò una volta al potere…”

Marco Bellocchio, 2009

Marco Bellocchio ha avuto due stagioni di particolare felicità creativa: quella degli esordi con I pugni in tasca e quella cominciata alla fine degli anni ’90 e culminata nei capolavori della maturità, L’ora di religione e Buongiorno, notte.

Questa straordinaria felicità espressiva, seguita a due decenni di opere sofferte, provocatorie, ma sostanzialmente minori, non ha ancora trovato la giusta consacrazione internazionale.

Lo sgarbo di Monicelli alla Mostra del 2003, quando l’allora presidente della giuria preferì il russo Il ritorno alla straordinaria ricostruzione del sequestro Moro, pesa quanto l’esclusione incomprensibile di Vincere dal Palmarès del 62° festival di Cannes.

Il film è stato salutato con unanime interesse dalla stampa internazionale, mentre proprio dall’Italia sono arrivate le uniche note stonate: solo un opinione pubblica anestetizzata, inerme e profondamente ignorante come la nostra poteva accogliere con dubbi ed incertezze un capolavoro della forza di Vincere.

In questo paese che fatica, ancora oggi, sia a distinguere la dimensione pubblica dei suoi rappresentanti politici da quella privata, sia a chiudere i conti con la sua stessa storia, il racconto intimo della tragedia di una donna e del suo figlio, sacrificati in nome della ragion di stato (nella sua accezione, ancora una volta, privata) non può che assumere una valenza paradigmatica.[1]

Marco Bellocchio ci ha regalato un altro ritratto impietoso, un altro padre tirannico, un’altra figura maschile arida ed accecata dall’ideologia e dal potere.

Allo stesso tempo il regista piacentino rilegge una pagina misconosciuta della storia del fascismo, con una potenza visiva che trova nuovi stimoli nella velocità del  futurismo e nelle avanguardie d’inizio secolo.

Nel raccontare la storia tragica di Ida Dalser, moglie rinnegata del Duce, e di suo figlio Benito Albino, sullo sfondo della nascita del Popolo d’Italia e del partito fascista, Bellocchio ci mostra non solo il dramma di un amore impossibile e scomodo – da rinchiudere nelle stanze di un manicomio – ma va alle radici della dittatura, esaltandone tutti gli elementi, in un certo senso, moderni: la straordinaria forza retorica di Mussolini, il ruolo politico della religione, l’utilizzo della polizia e dei mezzi di comunicazione di massa, nel tentativo di screditare e annichilire ogni resistenza e creare consenso.

Bellocchio utilizza una narrazione frammentata in tutta la prima parte, quella che racconta l’incontro tra la Dalser ed il giovane socialista, parallelamente alla parabola confusa ed opportunista della presa di potere del Duce.

Many thought that Bellocchio was a bit of an extinct volcano, but the director has a huge amount of molten lava left in him[2]: attraverso l’uso degli slogan fascisti come sovrimpressioni e di un montaggio fortemente ellittico, a legare episodi lontani nel tempo, Vincere mostra una vitalità ed un coraggio sorprendenti, anche grazie ai suoi due bravissimi interpreti, abili di evitare ogni caduta grottesca ed ogni eccesso superfluo.

La capacità di Bellocchio di reinventare la storia, attraverso momenti marginali, privati, magari del tutto inventati – ma perfettamente plausibili – è ancora una volta unica.

La potenza narrativa ed iconografica del suo cinema si avvale anche di ipotesi irreali, oniriche, meravigliosamente poetiche: while the history is fascinating, it’s the film’s style that takes the breath away. Bellocchio sets up his scenes like acts from an opera, alternately theatrical, spectacular, intimate and resounding.[3]

Molti momenti del film rimangono impressi in maniera indelebile e sono per lo più frutto delle straordinarie invenzioni visive di Bellocchio.

Le immagini della passione del Christus di Antamoro, proiettate ai feriti della Prima Guerra Mondiale, su uno schermo montato sul soffitto dell’ospedale, sono un momento di cinema che toglie il fiato: nel buio di una sala, anche improvvisata, c’è sempre qualcuno che sogna, immaginando una via di fuga impossibile.

Altra epifania meravigliosa è quella in cui Ida si commuove, vedendo Il Monello di Chaplin, all’ospedale di Venezia.

Ma la portata teorica dell’opera di Bellocchio non si riassume in qualche singolo frammento, pur straordinariamente felice, ma investe la rappresentazione stessa del potere e – come sempre nel suo cinema – il ruolo della Chiesa.

Nella  tumultuosa scena iniziale, il giovane socialista pretende di dimostrare che Dio non esiste.

Più avanti vedremo la reazione delle suore, al momento della firma del Concordato: è il passaggio tra il vecchio ed nuovo Mussolini, tra il socialista anticlericale e l’astuto uomo di potere, e non poteva essere più chiaro.

Attraverso il personaggio della Dalser, il film mostra tutti i limiti di un regime che è tanto forte nella rappresentazione di sé, quanto miserevole e mediocre nella realtà.

Non è un caso che quando il Duce decide di cancellare dalla sua vita Ida Dalser e suo figlio Benito, dopo averne sfruttato fortune e sostegno, Bellocchio ce lo mostra, solo attraverso le immagini di repertorio, proiettate nei cinema dell’epoca.

Raramente il materiale d’archivio è stato usato con così profonda competenza: non solo per dare un colore d’epoca, ma come parte integrate della narrazione.

Mussolini può essere interpretato, finchè è il socialista interventista ed il giovane direttore dell’Avanti: quando diventa Duce, l’unica sua immagine è quella della propaganda ufficiale.

Ed anche il figlio negletto – costretto prima alla scuola militare ed in seguito al manicomio – non potrà utilizzare altra arma, per difendersi, che quella della caricatura, della tragica rappresentazione della retorica paterna.

La seconda parte del film, segue in maniera più classica, la prigionia di Ida negli ospedali di Pergine e Venezia ed i suoi vani tentativi di farsi accettare come la moglie del Duce.

Vincere è interpretato con bravura e generosità da Giovanna Mezzogiorno e da Filippo Timi, nella parte dei due Mussolini: he’s got Il Duce’s grandstanding down pat, yet Timi’s Mussolini is also frighteningly human. Mezzogiorno, moving and pathetic, pairs him beautifully: Her Ida is cultivated (as opposed to Rachele’s coarse peasant accent) and intelligent, a woman battered by her brush with unfettered power.[4]

L’unico limite del film risiede nella cupa fotografia di Daniele Ciprì, che avvolge con un grigiore livido e monocorde tutto il film: la prima scena di sole arriva dopo un’ora e trenta, all’ospedale di Venezia.

Pregevole invece la colonna sonora di Carlo Crivelli, che dona al film una qualità sinfonica, rinforzata dal montaggio impressionista di Francesca Calvelli, che  utilizza sapientemente cinegiornali, sovrimpressioni, film d’epoca ed immagini desaturate delle compagne di stanza di Ida.

La Dalser non smetterà di combattere per i propri diritti di sposa e di madre, continuando inutilmente a scrivere al Papa, al Re ed allo stesso Mussolini, in un crescendo drammatico, raffreddato dallo stile scelto da Bellocchio.

Ed è proprio in un colloquio tra Ida ed un giovane medico, che il film si fa più autenticamente politico.

A Venezia, lo psichiatra, che l’ha in cura, le spiega che quello non è il tempo per urlare verità sgradevoli, ma quello di mostrarsi donne discrete, fedeli, senza pensieri: massaie e madri.

E’ il tempo di essere attori ed incarnare la parte che il regime ha assegnato a ciascuno: il fascismo non durerà in eterno, ma le armi per combatterlo devono essere più sottili.

Vincere ****


[1] Marco Luceri, La realtà e la sua rappresentazione, www.drammaturgia.it, 23.5.2009

[2] Peter Bradshaw, War and Whimsy in Cannes, The Guardian, 21.5.2009

[3]  Jay Weisseberg, Variety, 18.5.2009

[4]  Jay Weisseberg, Variety, 18.5.2009

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