Still Life

“Volevo riprendere la nozione pittorica di natura morta nel mio film al fine di rimettere, reinstillare la vita, attraverso l’immagine del cinema, per mostrare come la vita permanga laddove si è dimenticata”  

Jia Zhang-ke, 2006

Still Life, perpetuando una tradizione di tutte le edizioni della Mostra, curate da Marco Mueller, è stato presentato sul Lido come film a sorpresa e, nonostante sia stato snobbato da gran parte dei critici e del pubblico, ha conquistato un meritatissimo Leone d’Oro.

Il giovane regista cinese ha trovato la sua definitiva consacrazione internazionale con un film ambientato nella zona delle Tre Gole, nel sud della Cina, laddove un uomo ed una donna, partiti da Shanxi, cercano i rispettivi compagni.

I precedenti quattro film di Jia Zhang-ke erano già stati in concorso a Berlino (Xiao Wu – 1998), Cannes (Unknown Pleasure – 2002) e altre due volte sul Lido (Platform – 2000 e The World – 2004), a testimonianza di una personalità autoriale fortissima.

A Venezia, quest’anno, il regista presentava anche un secondo film, Dong, sul pittore Liu Xiaodong.

Ed è stata proprio la lavorazione di Dong, che gli ha fornito lo spunto per raccontare le due storie di Still Life.

In tutta l’opera di Jia Zhang-ke è centrale il tema del mutamento della società cinese.

I grandi cambiamenti economici introdotti dal regime si riflettono nella vita di milioni di persone.

E mentre i registi della cosiddetta Quinta generazione si sono trasformati in artisti di regime, intenti alla celebrazione perpetua delle tradizioni imperiali (Zhang Yimou) oppure si sono ridotti al silenzio (Chan Kaige), si fa strada, attraverso le maglie della censura, lo sguardo limpido di Zhang-Ke.

Uno sguardo appassionato e tagliente, che sceglie di indagare innanzitutto sulle esistenze private dei suoi personaggi, per rimandare alle condizioni generali di vita di una parte consistente dell’umanità.[1]

Still life non spiega nulla, ma cerca di suggerire, con uno stile che deve molto a Hou Hsia-hsien ed a Tsai Ming Liang, che dietro le luci scintillanti dei ponti illuminati e delle megalopoli c’è una politica spietata nei confronti dei lavoratori, sfruttati, senza alcun diritto o tutela, mentre l’orrore del cemento e del profitto avanza senza sosta.

I due protagonisti del film sono Han Sanming, che arriva nella città di Fenjie, per cercare la moglie, che aveva sposato con un matrimonio combinato sedici anni prima e che il governo gli aveva portato via e Shen Hong, un’infermiera che è alle Tre Gole alla ricerca del marito, che lavora alla costruzione della diga e non si fa vivo da due anni.

Sono due storie che hanno un andamento diverso e si intersecano una nell’altra, collegate idealmente dall’apparizione improvvisa e surreale di un disco volante sulle acque del Fiume Azzurro.

Han è un operaio, vestito solo di una canottiera e senza un soldo che cerca di riannodare i fili di un discorso interrotto bruscamente tanti anni prima.

Shen è in cerca del marito per chiedergli il divorzio. “Mi sono innamorata di un’altra persona”, dirà all’uomo, dopo averlo finalmente trovato, proprio vicino alla maestosa diga.

Ma ricercare una persona a Fenjie non è facile: il paese è stato completamente evacuato e ora giace sommerso sotto le acque del lago artificiale, creato dalla imponente diga, sognata da Mao.

I paesi vicini sono anch’essi in via di demolizione ed evacuazione: di lì a poco, nella cosiddetta terza fase, le acque saliranno sino a 156 metri, creando una nuova atlantide.

La burocrazia non aiuta i due protagonisti, che si devono affidare alla generosità delle persone, rassegnandosi ad una lunga e laboriosa ricerca.

Nel racconto di due percorsi individuali, personalissimi e sentimentali, il film diventa una riflessione lucidissima sulla continuità paradossale tra comunismo e capitalismo.

Il territorio cambia velocemente sulla spinta inarrestabile del progresso e la memoria della storia e della geografia dei luoghi rimane solo sulle banconote, che da un lato raffigurano il Grande Timoniere e dell’altro le Tre Gole e il Fiume Azzurro, com’erano e non sono più.

Il ritratto di Mao ci ricorda quanto siano state disattese le sue dottrine, il panorama delle Tre Gole riproduce, di contro, una veduta ormai inesistente, almeno nella composizione geologica millenaria.[2]

L’iconografia viene costantemente ribaltata, attraverso l’uso spregiudicato della grande figura identitaria della nazione: la modernizzazione del paese e le grandi opere, necessarie al sistema, sono possibili proprio tradendo la Rivoluzione Culturale e grazie ai denari del mercato. 

Jia Zhang-ke smaschera silenziosamente il fine delle autorità governative, le quali per portare a termine un intervento di modernizzazione, si vedono costrette a distruggere altre opere moderne da poco costruite, servendosi paradossalmente del più vecchio e antiquato strumento ipotecnologico dell’uomo: le sue mani… la classe lavoratrice, lungi dal costruire l’utopia comunista dell’uguaglianza, aiuta a realizzare il prototipo di un capitalismo che ha bisogno di bruciare più soldi possibile per sopravvivere.[3]

Un capitalismo di stampo pre-uninionista, dove gli operai, alla fine, sono contenti di lasciare il lavoro di demolizione per l’ancora più rischiosa miniera, pur di guadagnare qualcosa di più e consentire al paese il “Grande balzo in avanti”: demolendo le case per sostituirle con moderni grattacieli, facendo sparire antichissimi villaggi, sommersi dall’acqua, mentre intere regioni cambiano aspetto e un milione di persone è costretto a ricostruire altrove la propria esistenza.

Alla povertà delle persone comuni si contrappone lo splendore di un ponte avveniristico, arco d’oro nel buio della disperazione: le luci che illuminano la valle non infondono speranza, ma anzi accecano ulteriormente ogni possibilità di rimanere aggrappati alla semplicità di un tempo.[4]

L’unico conforto, pare suggerirci il regista, arriva da piccoli oggetti quotidiani, che i personaggi si scambiano durante il film, e che segnano i quattro capitoli in cui è diviso: Liquore, Tè, Caramelle e Sigarette.

Si tratta di oggetti che stabiliscono un legame tra i personaggi e che segnano una solidarietà istintiva e generosa: nel finale, proprio grazie alle sigarette, si manifesta un ultimo scampolo di umanità e una dimensione collettiva, pur dimessa e accorata.[5]

Dal punto di vista visivo, il lavoro di Jia Zhang-ke è semplicemente straordinario.

Il film ha un ritmo meditativo, ma la macchina da presa si muove continuamente attraverso linee orizzontali, sia con morbidi carrelli, sia con ampie panoramiche, che seguono i personaggi, li precedono, talvolta li seguono, attraverso una serie di piani sequenza che riescono a raccontare due storie personali, nel cuore di una tragedia collettiva.

Il regista predilige spesso i campi lunghi, in cui i protagonisti convivono con le rovine di una civiltà, che appare in tutta la sua terribile minacciosità.

L’incubo della modernità, folle ed indefinita, è realmente pauroso: emblematica è la scena in cui Han Sanming ritrova finalmente la moglie e mentre parlano, in un edificio in demolizione, alle loro spalle, attraverso un enorme squarcio nel muro si vede un intero grattacielo crollare al suolo.

Jia Zhang-ke usa la leggerezza del digitale, come contraltare dell’iconografia del regime, per avere ancora una possibilità di interrogare il reale.

Still Life è un ritratto commovente di un paese in disfacimento ed in ricostruzione, che tenta disperatamente di sopravvivere, mantenendo memoria di sé.

E’ il film più riuscito del regista cinese, nel quale, come afferma Alberto Pezzotta, il simbolo – la città in demolizione – meglio si presta a diventare racconto ed a permettere stratificazioni complesse di significati.[6]

Still life è percorso da elementi fantastici del tutto surreali, come l’apparizione del disco volante o il decollo di una enorme scultura-navicella spaziale.

La presenza di un equilibrista, che cammina sul filo, teso tra due palazzi prima del loro crollo, segna l’ultima struggente immagine del film: quasi a rappresentare il destino di un’intera nazione, sospesa ancora sul vuoto ed incerta dell’approdo.

Il funambolo della fine è un po’ come il cinese d’oggi: è consapevole dei pericoli della strada che ha imboccato, ma non si ferma, perché sa che si ferma cadrà”.[7]

Still Life ***1/2

 


[1] Pierpaolo Loffreda, Sanxia Haoren (Still Life), Cineforum n.459

[2] Marco Dalla Gassa, Il grande balzo in avanti, Cineforum n.463

[3] Marco Dalla Gassa, Il grande balzo in avanti, Cineforum n.463

[4] Priscilla Caporro, Il funambolo, www.spietati.it, 27.3.2007

[5] Cfr. Pierpaolo Loffreda, Sanxia Haoren (Still Life), Cineforum n.459

[6] Alberto Pezzotta, Still Life, Segnocinema n.145

[7] Jia Zhang-ke, Intervista a cura di Paolo Bertolin, Cineforum n.463

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