Mank

Mank ***

Welles: “Il contributo di Mankiewicz? Enorme.
[…] Il sistema produttivo delle grandi case di produzione spesso faceva sentire gli sceneggiatori dei cittadini di seconda classe, per quanto buona fosse la paga.
Si sfogavano ridendoci sopra, naturalmente; quando Hollywood era ancora un posto divertente in buona parte era merito loro. Ma sostanzialmente molti di loro erano amareggiati e delusi. E nessuno era più amareggiato, più deluso e più divertente di Mank… un perfetto monumento all’autodistruzione”. 

Memorandum 26 agosto 1940
Conversazione telefonica con Herman J. Mankiewicz sugli spezzoni che ha visto
“Non vengono osservate abbastanza le convenzioni cinematografiche correnti, e in particolare ci sono troppo pochi primi piani e troppa poca azione. E’ troppo teatrale, dice Mr.M.”

 da Peter Bodganovich, Io Orson Welles, 1992

Mank, il nuovo film di David Fincher, dedicato a Herman J.Mankiewicz e al suo ruolo decisivo nella scrittura del capolavoro di Orson Welles, Citizen KaneQuarto Potere, nasce da un lontano progetto del padre, Jack Fincher, giornalista e scrittore, che aveva cercato inutilmente di portare sullo schermo alla fine degli anni ’90, la storia di uno degli antieroi misconosciuti della Hollywood classica.

Neppure i successi del figlio e il suo peso nel panorama del cinema americano di fine secolo era riuscito a vincere le resistenze degli studios, per un film in bianco e nero, su uno sceneggiatore alcolizzato e deluso dalla vita.

Alla fine è stata Netflix a dar vita al sogno di Jack Fincher, diciassette anni dopo la sua morte, lasciando al figlio David la libertà necessaria, per costruire un racconto struggente, malinconico, profondamente americano e meravigliosamente letterario, che pare uscito dalla penna di Scott Fitzgerald e che si erge come un gigante, nel panorama di una stagione cinematografica resa ancora più piccola e desolata dalla pandemia.

E’ curioso che questo straordinario omaggio all’intelligenza creativa di uno scrittore venga da un regista visionario e formalista, noto soprattutto per le sue qualità di storyteller per immagini, che non ha mai firmato come autore nessuno dei suoi film.

Ed è ancor più significativo che lo faccia, raccontando la creazione di Citizen Kane – Quarto Potere, un film ammirato e discusso, soprattutto per le stupefacenti innovazioni, che Welles introdusse nel linguaggio cinematografico, nel montaggio e nel sonoro, grazie ad un gruppo di collaboratori formidabile, guidato dal direttore della fotografia Gregg Toland.

Come ha scritto lo storico e critico Jonathan Rosenbaum, “Citizen Kane – Quarto Potere può essere visto in due modi diametralmente opposti. Lo si può vedere come il primo film girato da un cineasta indipendente, a cui sia stato accordato il pieno uso di uno studio hollywoodiano, insieme al montaggio finale. Oppure lo si può vedere come la definitiva testimonianza della tradizione hollywoodiana, la prova che quell’industria riusciva comunque a mettere insieme grandi talenti (tra cui Welles, Mankiewicz e Toland), a usarli al loro meglio e farli lavorare e fruttare”.

Se storicamente, e soprattutto in Europa, a partire dai contributi di Bazin, Truffaut e dei Cahiers, è stata la prima ipotesi interpretativa quella dominante, i Fincher sembrano sposare la seconda.

Mank comincia con un cielo terso e nuvole in viaggio.

Siamo nel deserto della California, al North Verde Ranch di Victorville, dove John Houseman, socio di Welles nel Mercury Theatre, sta trasportando l’infermo Mankiewicz. Lo sceneggiatore, grande bevitore e scommettitore compulsivo – licenziato dalla MGM e inviso a quel mondo, che aveva contribuito a creare, fin dagli anni del muto – ha una gamba rotta, ma gode della piena fiducia del giovanissimo Welles, a cui la RKO ha affidato carta bianca, con un contratto senza precedenti, per scrivere, dirigere, interpretare e produrre qualunque film, su qualsiasi soggetto, con ogni collaboratore che desiderava.

Welles, enfant prodige della scena teatrale newyorkese, era diventato una star celebrata dalla copertina di Time nel 1938 a soli ventitré anni, grazie al suo adattamento radiofonico de La guerra dei mondi, che aveva mandato nel panico un’intera nazione.

La RKO si era affrettata a metterlo sotto contratto, offrendogli una libertà, che nessuno possedeva nella Hollywood dello Studio System.

E Welles, impegnato a far funzionare un adattamento di Cuore di Tenebra di Conrad, che non avrebbe mai visto la luce, aveva scelto Mank, per cominciare a scrivere il copione del progetto, allora intitolato semplicemente American: il ritratto in chiaro scuro di un grande magnate americano, che cominciava dalla sua morte e poi ne ricostruiva personalità, carattere, successi e sconfitte, attraverso le testimonianze di chi gli era stato accanto, nella sua lunga vita.

Nel deserto californiano, Mank ha a disposizione un’infermiera tedesca e una formidabile dattilografa inglese, a cui dettare le pagine quotidiane.

Il film di Fincher apre però subito una serie infinita di parentesi nel passato del suo protagonista, per farci comprendere come la densità dolorosa del suo copione più famoso sia il precipitato di una vita intera: dai brillanti esordi come giornalista e critico teatrale al New York Times e al New Yorker, passando per il celeberrimo Vicious Circle dell’Algonquin, fino al trasferimento in California, alla Mecca del Cinema, dove, con il famoso telegramma “Millions are to be grabbed out here and your only competition is idiots. Don’t let this get around” aveva convocato Ben Hecht e i migliori scrittori, giornalisti e commediografi newyorkesi, a condividere le sue ben pagate frustrazioni.

Ma le esperienze alla Paramount di David O. Selznick e alla MGM di Louis B.Mayer e Irving Thalberg si erano rivelate assai più frustranti del previsto, persino per uno spirito caustico e disilluso come Mank.

A completare il quadro irrompe, a metà degli anni trenta, William Randolph Hearst, il magnate dell’editoria, erede di un impero costruito sulle miniere d’oro e d’argento, le cui ambizioni politiche all’interno del Partito Democratico si erano infrante, ad inizio Novecento, ad un passo dalla candidatura alla Casa Bianca.

Hearst viveva nel castello di San Simeon, con la giovane amante, l’attrice Marion Davies, e grazie all’amicizia di Mank con il nipote della Davies, lo scrittore entra nella grande magione californiana, diventandone in breve tempo ospite abituale, per la sua intelligenza provocatoria e la mancanza di qualsiasi ipocrisia.

Ricordando quelle notti a San Simeon, Fincher sembra davvero evocare dolcezze e malinconie, che sembrano uscite da Tenera è la notte.

Tutto si guasta però quando la campagna elettorale dello scrittore socialista Upton Sinclair, per il governo della California, viene avversata prima e boicottata poi da Hearst e dal suo braccio armato cinematografico, ovvero la MGM dei conservatori Mayer e Thalberg, sfruttando proprio un’intuizione di Mank.

Lo scrittore, involontario ispiratore di una campagna odiosa e bugiarda, finirà per portare su di sè un profondo senso di colpa, per l’esito di quella disfatta elettorale, che avrà conseguenze drammatiche e fatali, che lo spingeranno proprio verso quell’esilio nel deserto, da cui nasceranno i personaggi di Citizen Kane – Quarto Potere.

Fincher immerge in un bianco e nero, pieno di sfumature, i suoi protagonisti, ma è capace di dipingerne un ritratto dai colori forti, vividi.

La sceneggiatura del padre – probabilmente revisionata da Eric Roth, che i crediti finali indicano tra i produttori – è capace di illuminare il protagonista, attraverso la luce che gli porgono gli altri personaggi, in un gioco di sapiente costruzione drammatica.

Mank è anche un ritratto della Hollywood all’apice del suo splendore, quella di Scarface, Via col vento, Il mago di Oz, dei fratelli Marx e Casablanca, dei grandi studios, guidati da padri padroni dispotici e irascibili, ma pieni delle migliori intelligenze e dei migliori artigiani e artisti di un Paese, che non conosce ancora sunset boulevards.

Non c’è mai una nota stonata, una battuta fuori tempo, un dialogo meno che brillante: i dialoghi di Mank sembrano curiosamente scritti dalla penna sagace dello stesso protagonista.

Ci sono momenti di umiliazione, tenerezza, eccitazione, ci sono scene piccole e intime e costruzioni complesse e memorabili, monologhi taglienti, come quello sulle tre regole della MGM, e altri disperati e autodistruttivi, come quello alla festa in maschera di San Simeon.

Mank è l’outsider incapace di conformarsi al mondo nuovo, alle sue regole. Cerca ossessivamente di penetrarlo, decifrarlo, restandone sempre estraneo, nonostante le frequentazioni di San Simeon, dei circoli conservatori, delle stanze della grande industria del cinema.

Ed anche Welles lo è, come gli ricorda profeticamente Mank: “You, my friend, are an outsider, a self-anointed savior-hyphenate. They’re just waiting to loathe you”.

Nella galleria dei personaggi del cinema di Fincher, Mank sembra perfettamente a suo agio: se pensiamo alla coppia di detective di Se7en, a Tyler Durden, ai due fratelli di The Game o ai giornalisti del San Francisco Chronicle, fino al Mark Zuckerberg alienato di The Social Network, tutti condividono la stessa tragica incapacità di leggere il proprio mondo e di adattarvisi.

Eppure, testardamente, non si rassegnano, a costo di assaporare il gusto amaro della sconfitta.

E nella profonda stratificazione delle letture possibili di questo film, c’è anche la politica, con la California conservatrice di quegli anni, impoverita dalla Grande Depressione, spaventata da candidati troppo riformisti, che scopre la potenza della comunicazione negativa:If you keep telling people something untrue, loud and long enough, they’re apt to believe it”.

Il lavoro di Fincher costringe inoltre il suo protagonista e noi con lui a prendere atto della complessità sfuggente, politica delle immagini, del loro potere: il piccolo microcosmo di Mank crolla proprio quando si rende conto di essere complice di un’illusione non del tutto innocente. La fabbrica dei sogni produce anche incubi e menzogne pericolose.

Su tutti domina un Gary Oldman veramente impareggiabile, un loser perduto nelle sue malinconie, un cinico, che nasconde sotto i suoi completi doppio petto una grandezza perduta e ritrovata.

L’attore inglese ha sempre avuto la capacità sensazionale di recitare attraverso gli occhi, gli sguardi, quando improvvisamente una luce sembra balenare e rendere chiaro ogni pensiero oscuro.

Vent’anni più vecchio del vero Mank, è assolutamente perfetto, per restituire quasi un secolo dopo, la decadenza dissipatrice di un uomo di talento.

Basterebbero i suoi duetti con la moglie, compagna di una vita, capace di sopportare i suoi vizi, le sue infedeltà, le sue miserie, a dire la grandezza di questo personaggio: “Perchè stai ancora con me? Devo restare per vedere come va a finire”.

Accanto a Oldman si muovono un gruppo di caratteristi altrettanto indovinati, che la sceneggiatura serve sempre con i tempi giusti e la regia ossessiva di Fincher coglie nel loro massimo sforzo creativo.

Lily Collins nei panni dell’infermiera Rita Alexander, Tuppence Middleton in quelli della moglie, la “povera Sara”, e Amanda Seyfried nel ruolo di Marion Davies, non sono mai state così brave. Quest’ultima in particolare ha il ruolo più struggente e romantico del film, quello dell’amica tradita, dell’amante rinchiusa in una gabbia dorata, che è capace di perdonare, di guardare oltre le meschinità della vita. La Seyfried le dona una grazia e una leggerezza, che paiono una benedizione e che si allontanano radicalmente dal personaggio scritto da Mank per il film di Welles.

Quasi a volerci dire che in fondo il cinema porge uno specchio alla realtà, ma è capace di deformarla, piegarla, tradirla continuamente.

Non meno impeccabili i ruoli hollywoodiani, dal kubrickiano Arliss Howard, nella parte dello spietato e falso L.B.Mayer, a Ferdinand Kingsley, in quelli di Thalberg.

Resta invece sullo sfondo l’Orson Welles di Tom Burke, che è poco più di una voce al telefono e che appare solo nel finale, in un breve cameo, del tutto trascurabile.

D’altronde, prima che il suo faccione tondo facesse capolino, spesso pesantemente truccato, proprio in Citizen Kane – Quarto Potere, l’America di quegli anni ne conosceva soprattutto la voce, grazie ai suoi radiogrammi, con i quali era diventato una star. Ed è attraverso la voce che il suo personaggio entra nel film. Quello che appare alla fine invece, più che il vero Welles, sembra una caricatura dei suoi famosi villain, Harry Lime o Franz Kindler.

La diatriba su chi abbia scritto il copione del film, considerato, per oltre mezzo secolo, il più grande mai girato a Hollywood, è riassunta perfettamente da un recente articolo del New York Times, ed è stata ampiamente risolta dagli storici sin dalla fine degli anni ’70, grazie agli studi di Robert Carringer sulle sette versioni, che portarono al copione finale: Mankiewicz, come si vede chiaramente nel film, è l’autore del primo draft di circa 250 pagine, consegnato a metà aprile 1940 e di un secondo datato 28 aprile 1940 con 44 pagine di modifiche. Quei due mastodontici copioni, furono poi ridotti, condensati, modificati, in altre cinque versioni, assieme a Welles, che si preoccupò anche di togliere tutti i riferimenti più evidenti alla vita di Hearst. Secondo Carringer il contributo di Welles alla sceneggiatura finale fu “not only substantial, but definitive” e contribuì a trasformare il film “from a solid basis for a story into an authentic plan for a masterpiece”.

Non solo, ma secondo quanto riferito al NYT da un altro storico, Harlan Lebo, “The final film is not really at all like the final script. Every script goes through revisions during production, but this one much more than most, and what Orson Welles did to it, probably literally at the last second during production — just as he did with his theater productions — that’s what made the movie the movie we remember today.”

Fu peraltro Welles, a film finito, a volere che, nei titoli di coda, il nome di Mankiewicz precedesse il suo, come co-sceneggiatore del film.

Mank è il racconto di questa storia, visto dagli occhi del suo protagonista, parziale e soggettivo, come ogni ricordo finisce per essere.

Se l’aspetto sonoro è miracoloso, grazie al sound design d’epoca ideato da Fincher e alla colonna sonora di Trent Reznor e Atticus Ross, che cita con grande pertinenza lo score originale e gli archi di Bernard Herrmann, meno indovinata appare la scelta di segnare la fotografia digitale di Erik Messerschmidt, con le tipiche bruciature dei rulli di pellicola, che hanno davvero poco senso e mal si sposano con la scelta di un formato panoramico, che neppure esisteva all’epoca.

Il film si chiude con le immagini di Mankiewicz con il premio Oscar, l’unico vinto da Citizen Kane – Quarto Potere e con il gustoso scambio di battute a distanza tra lui e Welles, impegnato in Brasile per l’amministrazione Roosevelt, con le riprese di quel film di propaganda, It’s All True, che sarà l’origine di tutti i suoi problemi con Hollywood.

La fama di Citizen KaneQuarto potere, scriveva André Bazin, non sarà mai troppa. A distanza di ottant’anni non potrebbe essere più vero, ma l’omaggio di Fincher è uno dei meno ossequiosi e ortodossi: un’elegia crudele e romantica, dedicata ad uno dei suoi protagonisti dimenticati.

Imperdibile.

Bogdanovich: E l’aneddoto sulla ragazza: “Un giorno, nel 1896, stavo partendo col traghetto per il Jersey… C’era un altro traghetto in arrivo e… una ragazza che aspettava di scendere. Portava un vestito bianco… L’ho vista solo per un secondo…  ma giurerei che da allora non sono stato un mese senza pensarci, a quella ragazza” Chi l’ha scritta?
Welles: “Mankiewicz, ed è la cosa migliore del film. […] Questo è Mankiewicz. Vorrei essere io”.

da Peter Bodganovich, Io Orson Welles, 1992

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