Valzer con Bashir

“Valzer con Bashir è la mia storia.

Quando ho compiuto 40 anni ho avuto l’età per lasciare l’esercito… quando annunciai che volevo uscirne definitivamente, mi dissero di andare prima dallo psichiatra per riferirgli di quegli anni: per la prima volta raccontai la mia storia.

Mi venne il desiderio di raccontarla di nuovo.”

Ari Folman, 2008

Il racconto dell’apocalisse di Folman comincia con la rappresentazione del sogno di un amico.

Ventisei cani corrono per le strade di una città, in un alba livida e giallognola: rabbiosi ed affamati, latrano alla finestra di un palazzo dove il protagonista del sogno si affaccia.

Sono i cani che ha dovuto abbattere in guerra, per evitare che disturbassero il buon esito delle operazioni: nel sogno pretendono la sua testa e continuano a tormentarlo nelle notti angosciose.

Sono la voce di un rimorso che si fa strada a fatica nella sistematica rimozione, che i soldati della guerra infinita tra Israele e Palestina hanno messo in atto, per tentare di sopravvivere all’orrore.

Sollecitato da questo racconto onirico e dalla curiosa amnesia che ha coperto i suoi anni nell’esercito, lo stesso Folman è spinto ad indagare nella propria coscienza, per tentare di riportare a galla i ricordi della guerra tra Israele e Libano del lontano 1982, culminata nella strage di Sabra e Chatila.

La guerra civile libanese, protrattasi dal 1975 al 1990, influì sul conflitto palestinese: Israele sostenne militarmente, con armi e addestramenti speciali, la comunità cristiana dei maroniti, contro l’OLP e le forze armate siriane.

Alla metà di giugno del 1982, gli israeliani iniziarono l’assedio di Beirut e accerchiarono i 15.000 combattenti dell’OLP e gli alleati libanesi e siriani, all’interno della città.

Il 14 settembre 1982, il neo-eletto presidente del Libano, Gemayel Bashir, fu ucciso in un attentato organizzato dai servizi segreti siriani.

Il 15 settembre 1982, le truppe israeliane invasero Beirut Ovest.

In cerca di vendetta per l’assassinio di Gemayel Bashir e sotto lo svogliato controllo delle forze israeliane dislocate a Beirut Ovest, le milizie cristiano-falangiste alle 18,00 circa del 16 settembre 1982, entrano nei campi profughi di Sabra e Chatila.

Il giorno prima, l’esercito israeliano aveva chiuso ermeticamente i campi profughi e messo posti di osservazione sui tetti degli edifici vicini.

Le milizie cristiane lasciarono i campi profughi solo il 18 settembre.

Il numero esatto dei morti non è mai stato chiarito. Il procuratore capo dell’esercito libanese in un’indagine condotta sul massacro, parlò di 460 morti; la stima dei servizi segreti israeliani era invece di circa 700-800 morti.[1]

Una delle pagine più nere nella storia del conflitto mediorientale.

Folman decide di sfruttare tutte le potenzialità del racconto cinematografico, mescolando elementi biografici, documentario storico, interviste ai protagonisti e ricostruzione fantastica, nella forma dell’animazione.

L’unica che poteva restituire la straordinaria complessità di una storia raccontata in prima persona.

Il regista alterna il disegno tradizionale a due dimensioni, con il 3D e le animazioni in Flash, lasciando interagire qualche volta sfondi ripresi dal vivo, con personaggi ricreati digitalmente.

Il lungo processo, durato quasi quattro anni, è cominciato con una versione video del film, dalla quale è stato tratto uno storyboard per la realizzazione di circa 2.300 disegni, animati usando tutte le tecniche a disposizione, con un effetto non dissimile dal Waking Life di Linklater.

Invece di recuperare i pochi spezzoni documentari disponibili e farli scorrere tra un’intervista e l’altra, Folman si è inventato un procedimento mimetico che, preservando le autentiche testimonianze, riesce quasi a far dimenticare che si tratti di un cartoon.[2]

Sulla stessa strada, inaugurata da Redacted di Brian De Palma, il risultato è un film rivoluzionario, che cambia il modo stesso di pensare al documentario.

Folman reinventa il racconto di guerra inseguendo le suggestioni oniriche e l’orrore insostenibile dell’Apocalypse Now di Coppola e ricostruisce una memoria faticosamente occultata.

Il regista incontra i suoi amici commilitoni, per tentare di mettere ordine in un passato fatto di lampi surreali, di ricordi spezzati, allucinazioni senza senso: una sorta di terapia collettiva, in cui pochi hanno voglia di riannodare i fili del passato.

Le testimonianze si alternano alle immagini degli scontri, dei bombardamenti, degli assurdi rituali di guerra.

I momenti memorabili sono molti, dalla visita in un’Olanda sommersa dalla neve bianchissima, alla scena della discoteca, in cui il protagonista viene lasciato dalla propria ragazza.

Waltz with Bashir rimane sospeso tra il realismo del documentario di denuncia e la voglia di lasciarsi inondare dall’immaginazione, dal sogno, dall’incanto[3].

Quello ad esempio della Love Boat sulla quale i soldati ballano, prima di arrivare in Libano, al ritmo di Enola Gay degli OMD: pian piano la musica si fa silenzio e la barca scompare, lasciando spazio ad un’enorme dea delle acque, che accoglie su di sé il protagonista, in un momento di tenerezza impossibile, di innocente evasione felliniana, prima che il rumore delle armi e dei carri armati abbia il sopravvento.

Ed è ancora l’acqua di un mare denso come il petrolio, quella nella quale il giovane Folman si bagna assieme a due compagni, la notte di Sabra e Chatila, mentre il cielo viene rischiarato dai razzi dell’esercito israeliano, quasi a voler facilitare il massacro in atto nel campo profughi palestinese.

I giovani soldati dell’esercito e della riserva assistono attoniti, ignari forse delle dimensioni della strage, che avrebbero scoperto solo nei giorni successivi.

Ma Folman è netto nel rappresentare le responsabilità dei vertici politici e militari del suo paese.

Il regista ha scelto di restituire al disegno la sua forza primitiva di documento, capace di riflettere la realtà, così come accadeva prima che la chimica consentisse di afferrare sulla pellicola le immagini della vita.

Come se Folman volesse dirci che gli strumenti tradizionali del cinema e della finzione non sono più sufficienti per raccontare i drammi della Storia: siamo troppo assuefatti al bombardamento delle immagini che ci arrivano da tutte le televisioni e per catturare la nostra attenzione ci vuole qualcosa di fuori dal comune.[4]

E fuori dal comune è il balletto straordinario che dà il titolo al film: mentre l’esercito israeliano è sotto l’assedio di un invisibile cecchino, uno dei soldati esce allo scoperto e finisce per scambiare il suono ritmico delle mitragliatrici, per quello di un valzer triste, al quale si abbandona furiosamente, tra i proiettili vaganti e le immagini del premier libanese Gemayel Bashir.

Il disegno anche questa volta riesce a rendere alla perfezione quell’impasto di ricordi allucinati, sensi di colpa e visioni surreali, che continuano a perseguitare tutti coloro che hanno preso parte alla guerra libanese.        

Nel finale però i disegni lasciano spazio, per pochi secondi, alle immagini del campo di Sabra e Chatila, la mattina successiva alla strage, quasi che l’immagine-film, quella rielaborata graficamente, come quella semplicemente messa in scena, non fosse in grado di rendere fino in fondo l’orrore della morte.[5]

La scelta ha suscitato polemiche e distinguo, ma forse, come ha scritto A.O.Scott sul New York Times, this ending shows just how far Mr.Folman is prepared to go, not in the service of shock for its own sake, but rather in his pursuit of clarity and truth.[6]

Valzer con Bashir ***1/2


[1] Cfr. Wikipedia

[2] Valerio Caprara, Il Mattino, 16.5.2008

[3] Mattia Mariotti, Waltz with Bashir, Cineforum n.476

[4] Paolo Mereghetti, Corriere della Sera 16.5.2008

[5] Cfr. anche Mattia Mariotti, Waltz with Bashir, Cineforum n.476

[6] A.O.Scott, Inside a veteran’s night mare, New York Times, 26.12.2008

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