Gran Torino

“Sono stato molto fortunato. Sono sopravvissuto a tutti. Ho rifiutato di andarmene. La gente è sorpresa.

Non voglio più fare l’ispettore Callahan. Andava bene allora, ma adesso è diverso. Sono un’altra persona, spero di essermi evoluto.

Il trucco sta nel diventare più saggi e migliorarsi, prima di perdere la memoria e iniziare a dimenticarsi di tutto.”

Clint Eastwood, 2005

Nick Schenk, il giovane sceneggiatore di Gran Torino, afferma di non essersi ispirato a Eastwood, scrivendo il suo primo script.
Eppure Walt Kowalski, il protagonista del film, sembra riassumere su di sé molti dei personaggi interpretati dall’attore – nato a San Francisco nel 1930, in piena Depressione – incarnando il mito dell’eroe suo malgrado, del taciturno dispensatore di giustizia.

La sua voce greve, il suo sarcasmo, le sue offese razziste ed il suo sguardo limpido sembrano quasi prefigurare quello che sarebbe potuto diventare Harry Callahan.

Clint Eastwood ha spesso giocato, come regista, sulla sua immagine d’attore, decostruendo e de-mitizzando i personaggi che ne hanno fatto una delle ultime icone americane: ha goduto di una posizione privilegiata nel panorama hollywoodiano, costruendo la propria intera carriera, letteralmente, come un’opera d’arte, intrecciando l’evoluzione del personaggio con lo sviluppo di una poetica, o forse, più semplicemente, trasformando in poetica le alterne maschere di un personaggio.[1]

Ed allora in Walt si riconoscono lo straniero senza nome dei western di Sergio Leone, così come il Dirty Harry di Siegel e certamente il William Munny de Gli Spietati, con il suo rifiuto della violenza ed anche il Frankie Dunn di Million Dollar Baby, per cui “tough ain’t enough”.

Un’intera carriera si rispecchia in questa (ultima?) interpretazione, che si pone al centro del film, lo trascina e ne accresce senso e significati, donando al personaggio di Walt molta più forza e spessore di quanto probabilmente ne avesse nella sceneggiatura originale.

Lo stesso gesto emblematico, ripetuto dal protagonista più volte nel corso del film, con l’indice ed il pollice a mimare una pistola, lo ritroviamo non solo in Callahan, ma anche nel famosissimo finale di Mystic River.

E’ una vertigine imprevista e clamorosa, tanto più amplificata da un finale scioccante e indimenticabile che si pone come l’esito forse definitivo della personale riflessione di Eastwood sulla violenza e sull’inutilità della vendetta.

Come ha scritto Manhola Dargis sul New York Times, questo Gran Torino è l’ultimo modello della factory Eastwood, che si vorrebbe sempre produttiva, non perché tutti i film siano perfetti, ma perché anche quelli meno riusciti mostrano l’urgenza di raccontare qualcosa sui grandi interrogativi dell’American life.[2]

E perché Eastwood è probabilmente il più lucido narratore di quell’idea di America come ideale democratico, che Hollywood ha cercato di esportare sin dalla sua nascita, con la forza persuasiva delle sue star e dei suoi autori e che negli ultimi anni si è molto appannato, per l’incapacità di quell’industria di connettersi con i grandi temi della nostra società postmoderna: dalle paure economiche, alla guerra, all’integrazione razziale.

Eastwood invece sembra ancora credere alle straight stories, alla forza morale dei suoi personaggi, al percorso di accettazione e perdono, che compiono nel corso del film.

  

Walt Kowalski è un operaio della Ford, ormai in pensione.

Lo vediamo nella prima scena del film, in chiesa, al funerale della moglie, intollerante verso i due figli troppo benestanti, verso i nipoti irrispettosi e verso un prete troppo giovane ed inesperto, per parlare di vita e di morte.

Finita la cerimonia in chiesa e quella nella sua casa, nei sobborghi di Detroit, Walt rimane da solo, sotto il portico, con il suo labrador Daisy, il suo tabacco da masticare e le sue birre: è l’ultimo uomo bianco in un vicinato fatto di immigrati neri, ispanici e asiatici.

Proprio accanto a lui, veterano della guerra di Corea, vive una famiglia thailandese, in cui una madre sola cerca di crescere i suoi due figli, Thao e Sue, al rispetto delle tradizioni d’origine e della legge americana.

Il cugino di Thao fa però parte di un gang criminale e vorrebbe coinvolgerlo nei suoi traffici illeciti.

La prova di coraggio, per entrare nel loro gruppo, è proprio il furto della bellissima auto di Walt, una Ford Gran Torino del ’72, perfettamente conservata.

Thao viene però scoperto da Walt, che per poco non gli spara.

Quando la famiglia lo viene a sapere, costringe Thao, per riparare il torto, a lavorare gratuitamente al servizio di Walt, che gli insegna ad usare i suoi utensili, gli fa riparare tetti e riverniciare facciate delle case dei vicini e gli trova persino un lavoro in un’impresa di costruzioni.

Nel corso del film tra Walt e i due ragazzi thailandesi si viene ad instaurare un rapporto quasi paterno.

L’irascibilità scontrosa di Walt si stempera nella conoscenza reciproca e nella comprensione delle tradizioni e dei gusti degli altri.

Walt salva Sue da uno spiacevole incontro con dei teppisti di strada e dopo l’iniziale riluttanza, accetta l’ospitalità della famiglia Hmong, i loro regali ed il loro cibo.

Quando la gang asiatica tornerà a farsi viva, ferendo Thao e violentando Sue, Walt si incaricherà della più inaspettata delle risposte.

Nessuno come Eastwood avrebbe potuto incarnare il veterano razzista e rancoroso Walt, facendone un personaggio istintivamente simpatico, eppure credibile quando ordina, con il fucile in braccio, “get off my lawn” alla gang di giovani criminali, che sta calpestando il suo giardino.

I suoi duetti con il giovane prete irlandese, incaricato dalla moglie morente di convincere il marito a confessarsi sembrano la continuazione di quelli di Million Dollar Baby.

Le poche scene con il barbiere italiano sono invece i momenti più divertenti di un film che unisce sapientemente commedia e tragedia, racconto di formazione e riflessione morale.

La cosa migliore dello script di Schenk è forse quella di aver costretto Eastwood a recitare ancora un ultimo ruolo, riportando sullo schermo la sua inconfondibile aura.

Eastwood doesn’t play nice. Walt makes no apologies for who he is, and that’s why, when he begins to decide he likes his neighbours better than his own family, it means something.[3]

Le questioni centrali del cinema di Eastwood – la responsabilità individuale, la vendetta, l’efficacia della legge della violenza – appaiono ancora una volta in tutta la loro importanza, insieme a quelle sul futuro di una nazione che si è forgiata nel melting pot dell’immigrazione e che ha sempre saputo integrare sotto un’unica bandiera le diverse origini ed esperienze.

Qualcuno ha scritto che al di là delle sue intenzioni, Eastwood ha creato, senza volerlo, the first film of the Obama era[4]: una speranza sotto forma di requiem.

Così la Gran Torino del titolo, simbolo di un industria all’apice della propria produttività, diventa una metafora sin troppo evidente della crisi attuale, in cui la Ford è costretta ad accettare gli aiuti federali, in una città dove non si lavora più ed in un paese in cui sembra che tutto sia – improvvisamente – sbagliato.

Ad eccezione, forse, di film come Gran Torino.

Gran Torino ****


[1] Alberto Pezzotta, Clint Eastwood, Il Castoro Cinema, 2007

[2] Cfr. Manhola Dargis, Gran Torino, New York Times, 12.12.2008

[3] Roger Ebert, Gran Torino, Chicago Sun-Times, 17.12.2008

[4] Todd McCarthy, Gran Torino, Variety, 13.11.2008

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