Buongiorno, notte

L’immaginazione è inseparabile dalla libertà

Marco Bellocchio, 2003

Buongiorno, notte, presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, è il film più buneliano e radicale di Marco Bellocchio.

Nel raccontare i 55 giorni del rapimento e della prigionia di Aldo Moro, il regista piacentino non è interessato ad una ricostruzione storica, più o meno fedele,  né ad un’analisi politica sui lati ancora oscuri di quel sequestro e neppure alla storia di Moro, come uomo di potere o come prigioniero.

Bellocchio sceglie il punto di vista di una donna, Chiara, l’unica tra i carcerieri, per tentare di  trovare, anche nel “caso Moro”, l’Italia di sempre, familista e borghese, ingessata da una religiosità mai veramente compresa, preda di falsità ripetute, affermazioni di principio, sotto cui non appare nulla.

Un’Italia divisa tra una politica ufficiale fasulla e mummificata e una politica “altra” che pensa di cambiare il mondo cominciando da una serie di omicidi, un sequestro e una condanna a morte di un fantomatico tribunale proletario.

Nella storia italiana degli ultimi trent’anni il rapimento e l’omicidio di Aldo Moro, “costituiscono l’episodio più cupo e lacerante…. la tessera più sconcertante ed incomprensibile”.[1]

La morte dello statista democristiano, impegnato proprio in quegli anni ad allargare il campo democratico e di governo al Partito Comunista, segna la tragica soluzione di speranze e sentimenti di un’intera stagione politica, non a caso incapace da quel momento in poi di produrre novità significative, ossificata e incancrenita nelle sue posizioni.

Bellocchio sceglie il punto di vista di Chiara, interpretata da Maya Sansa, non tanto per mettere in luce il dubbio, che si insinua anche nell’ottusità terrorista, ma per illuminare, attraverso l’unica figura femminile di un film fatto di padri e figli, le contraddizioni profonde e irrisolte di quella scelta di morte.

Il film comincia in un appartamento, che un solerte venditore cerca di piazzare ad una coppia di giovani sposini.

Un appartamento che diventa subito covo, prigione claustrofobica, non solo e non tanto per il prigioniero Moro, quanto per i suoi carcerieri, che cominciano a replicare in quelle stanze i banali riti familiari: guardano la televisione, stirano, cucinano, stendono i panni.

I quattro si fanno essi stessi famiglia, con un padre-capo, Moretti, interpretato da Luigi Lo Cascio, una donna, Chiara appunto, e due figli, di cui uno disobbediente e ribelle, che scappa per vedere la fidanzata.

Anche le BR, ricalcano così la stessa struttura autoritaria familiare, così centrale nel cinema di Bellocchio, e ne riproducono i conflitti, anche se la gravità della situazione non consente ai quattro di disunirsi.

Ed è proprio la costrizione, indotta da una struttura che assume le forme di una dottrina di fede, che si spezza nella dimensione del sogno, frutto delle pulsioni inconsce di Chiara che, non potendosi concretizzare nella realtà, rifuggono in una dimensione fantastica.

La stessa Chiara, che abbandona la casa solo per tornare al suo lavoro di bibliotecaria al ministero, vaga attraverso le stanze, con il continuo bisogno di controllare la presenza di Moro, spiandolo di nascosto, per verificare che “non sia tutto un sogno”.

Chiara infatti, nella notte, immagina Moro girare tranquillo per le stanze, leggere i loro libri.

Da quel momento in poi i piani visivi e narrativi del film si moltiplicano. Alla storia ufficiale, che entra dentro la casa e nel film, attraverso la televisione, perennemente accesa, si affiancano quella ricostruita di Buongiorno, notte ed una terza, completamente onirica.

Il processo a Moro è condotto a viso coperto, da brigatisti che parlano in nome del proletariato, nascosti sotto pesanti passamontagna che solo la fantasia di Chiara, immagina possano essere finalmente tolti.

Il film è dedicato da Bellocchio a suo padre. Come lui stesso ha affermato: “nei miei film non ho mai trattato la figura del padre, più volte quella della madre…. in quella figura ho cercato la figura paterna, anche in quel conservatorismo democristiano, ed è una figura più accettabile rispetto alla freddezza sconcertante dei terroristi”.[2]

Nel film il riferimento ai padri è costante ed esplicito.

Nella scena del cimitero, in cui Chiara, insieme ai parenti, si ritrova per ricordare la memoria del padre partigiano, il raffronto è impietoso, struggente, fortissimo.

L’utopia libertaria e vitale della Resistenza si rispecchia, senza più riconoscersi, nella freddezza di morte del terrorismo brigatista.

Fischia il vento, cantano i partigiani, in una domenica piena di luce, insieme ai figli e ai nipoti, finendo per coinvolgere anche una coppia di giovani sposini, simbolo di una storia orgogliosa e faticosamente condivisa.

I terroristi sono invece soli, isolati, rinchiusi nell’oscurità dell’appartamento.

E non è un caso se i quattro carcerieri, guardando la tv o leggendo i giornali, cerchino costantemente il consenso alle loro gesta nel mondo esterno, non solo da parte della classe operaia.

Emblematiche sono le immagini del comizio di Lama: il segretario della CGIL li chiama “professionisti del terrorismo” e ancora “piccolo gruppo di assassini, che attenta alle istituzioni della democrazia”. E la classe operaia a cui le BR si rivolgevano, per quella rivoluzione impossibile e sanguinaria, lo sostiene.

“Perché applaudono tutti?” si chiede uno dei carcerieri.

Il parallelo tra Resistenza e terrorismo ritorna ancora, nel momento più forte del film, quando il prigioniero è stato condannato a morte dal tribunale proletario e scrive l’ultima lettera ai propri familiari.

Le parole di Moro si sovrappongono, nella mente di Chiara, a quelle dei condannati a morte della Resistenza, mentre sullo schermo scorrono le immagini dell’ultimo episodio di Paisà, con i partigiani uccisi e gettati in acqua.

In sottofondo le note agghiaccianti dei Pink Floyd di The great gig in the sky.

L’equazione è tragica, il pensiero di Bellocchio radicale, definitivo: i terroristi come i nazisti, le vittime di allora diventano i carnefici di oggi.

Quella disumanità è tornata.[3]

Il regista usa strumenti cinematografici fortissimi ed inconsueti nel panorama italiano: il montaggio alternato, le voci fuori campo, la musica utilizzata in senso antinaturalistico, le immagini di Rossellini, un altro dei tanti padri del film.

Bellocchio ha deciso di fare pace con l’Italia più decente, quella dei Padri veri, della Resistenza, della ricostruzione, del popolo, persino di Moro, non con i figli che ieri erano per il vietato vietare e oggi sono per l’Italia della ‘gente’, della televisione, dell’ io, io, io, di una cultura minuscola e supponente, la stessa che affolla le prime pagine e le poltrone dei talk-show per raccontarsi, piangersi e celebrarsi senza vergogna.[4]

Nel finale la dissociazione tra i piani narrativi è totale. Ormai Chiara ha capito, ha compreso fino in fondo, ma non può fare nulla.

La liturgia di morte è immutabile e pietrificata: “i compagni sono tutti d’accordo” le risponde Moretti, quando lei esprime i suoi dubbi.

I compagni si fanno il segno della croce prima di mangiare, proprio come soldati di una crociata fuori tempo massimo.

Sono credenti anche loro, di una forma di sacralità primitiva, che vuole sangue e sacrifici.[5]

Non a caso, Moro, interrogato da Moretti, nel corso delle grottesche sedute del processo proletario, gli risponde: “la tua è una religione come la mia”, speculare, nel suo dogmatismo astratto, alla fermezza crudele del Papa, che, spinto dalla Presidenza del Consiglio, chiede alle Brigate Rosse una resa “senza condizioni”, facendosi così complice rassegnato e impotente di un sacrificio che tutti, alla fine, non hanno potuto fare a meno di volere.[6]

Buongiorno, notte è il film più laico di Bellocchio, nel quale il potere si mostra in tutta la sua inevitabile liturgia.

Ai funerali di Moro appaiono le facce di allora, mummificate, spettrali, metafisiche, mentre esplode la musica dei Pink Floyd, dedicata a Syd Barrett.

Wish you were here: quasi a sancire il distacco definitivo di Moro dalla DC e dal paese.

In quel “crazy diamond”, in quegli occhi ormai perduti, brilla la luce della ragione, di chi è destinato a restare solo. Per sempre.[7]

Poi Bellocchio mostra ancora Moro, che cammina da solo, in una mattina di pioggia, sulle note leggere di Schubert, per le strade di una Roma distratta, assente.

Il padre sopravvive alla crudeltà dei figli: l’artista vede oltre, la forza del cinema supera la realtà storica.

La voce più critica del nostro cinema, che ha sempre posto al centro del proprio racconto il potere oppressivo della politica, della famiglia, della religione, della storia, viene filtrata da un sentimento lirico, che la rende ancora più sconvolgente.

Noi sappiamo quello che è successo, nel nostro mondo, il migliore di quelli possibili, per definizione.

Ma Bellocchio sa farci desiderare e immaginare quell’altro mondo, con una forza che fa male. E in ciò non c’è pacificazione, né assoluzione.[8]

Buongiorno, notte ****

 


[1] Alberto Soncini, Album di famiglia. Il sacrifico della ragione, Cineforum n.429

[2] Marco Bellocchio in L’immagine dominante, a cura di F.Cattaneo e V.Contento, Cineforum n.429

[3] Cfr. Alberto Soncini, Album di famiglia. Il sacrifico della ragione, Cineforum n.429

[4] Vincenzo Buccheri, Buongiorno, notte, Segnocinema n.124

[5] Bruno Fornara, Dio Stato e Famiglia, Cineforum n.429

[6] Giorgio Cremonini, Senza condizioni, Cineforum n.429

[7] Adriano De Grandis, The end, Segnocinema n.124

[8] Alberto Pezzotta, L’immaginazione al potere, Segnocinema n.129.

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