Collateral

Vincent: I don’t know how to do anything else.

Neil: Neither do I.

Vincent: I don’t much want to either.

Neil: Neither do I.

Michael Mann, Heat, 1996

Collateral, presentato fuori concorso, alla Mostra del Cinema di Venezia, segna il ritorno di Michael Mann al thriller, dopo le escursioni nelle multinazionali del tabacco e la sottovalutata biografia di Muhammad Alì.

Il film sembra essere speculare al sontuoso, fluviale Heat e si apre proprio dove quest’ultimo si era concluso, al LAX di Los Angeles, dove atterra Tom Cruise-Vincent, un killer a contratto, pagato per portare a termine la sua missione di morte.

Ma Collateral, diversamente da Heat, sceglie di raccontare una storia semplice, chiusa nelle tre unità aristoteliche e con solo due protagonisti. Vincent, appunto, e Max, interpretato da Jamie Foxx, un tassista che si offre di accompagnarlo nella sua notte d’affari ad L.A..

Ancora due uomini al lavoro, pronti a rischiare tutto, pur di portare a termine la loro missione.

Ancora due professionisti impeccabili, che inseguono la loro ossessione, fuori da ogni clichè narrativo.

Tutto il cinema di Mann parla dell’Uomo: l’ultimo uomo sulla terra, separato dalla collettività come un’isolata avanguardia, malinconicamente solo, eroe sempre più stanco, ma capace di vivere, amare e morire, a metà strada tra Schrader e Antonioni.[1]

Nel lungo viaggio attraverso la notte elettrica di Los Angeles, in mezzo al vetro ed all’acciaio dello skyline post-moderno della downtown californiana, può capitare di incrociare improvvisamente un coyote, quasi a ricordarci che questa è ancora terra di frontiera, west mitico, attraverso cui Vincent e Max cavalcano.

L’effetto di straniamento è straordinario. Il tempo sembra quasi fermarsi.

E Vincent, a caccia di cinque pentiti da eliminare, per conto di Felix, un boss della droga messicano, sembra quasi riconoscersi e specchiarsi negli occhi grigi del felino.

Il film ha una struttura chiara e stabilita sin dall’inizio.

Quando Vincent offre a Max un compenso per accompagnarlo in giro per la città, dal tramonto all’alba, intuiamo che quello sarà l’orizzonte temporale di Collateral.

Sappiamo anche che Vincent ha cinque persone da incontrare quella notte.

Vincent però non cerca vendette o giustizia, è un killer di professione, con un etica amara e nichilista, non lontana da quella di Harry Lime, ne Il Terzo Uomo: gli uomini, visti dalla ruota del prater di Vienna, come dalle riprese in elicottero di Los Angeles, non sono che punti nello spazio. A chi importa se qualcuno sparisce?

Vincent cita Darwin: l’evoluzione della specie è un processo amorale, legato alla morte. E lui non è nient’altro che uno strumento.

Il centro morale ed emotivo del film diventa allora Max, tranquillo tassista, che coltiva un sogno impossibile da 12 anni, il cui preludio romantico con Jada Pinckett Smith-Annie, procuratrice distrettuale, accompagnata a destinazione prima di caricare Vincent, ce lo rende ancora più vicino.

Nonostante tutto, negli uomini di Mann c’è un fondo di simpatia, di umanità, che siano ladri o poliziotti, criminali o tassisti, giornalisti o killer.

Ma in Collateral, come ha notato Pier Maria Bocchi, il pessimismo di Mann lascia spazio ad un finale di sopravvivenza.

Così come tutti i personaggi di Mann, anche Max è protagonista delle sue scelte: prima quando fa retromarcia e carica Annie, poi quando richiama Vincent, dopo che questi gli aveva chiesto se era libero, senza ottenere risposte.

Nel cinema di Mann gli uomini sono soli: non c’è un’entità astratta, non c’è un Dio, né un destino segnato.

Ma le scelte dei personaggi, guidate da una rettitudine morale inconsueta, portano quasi sempre all’oblio della morte.

Pensiamo al Frank di Strade Violente, che pure non muore, ma annienta tutto il suo mondo, diventando un fantasma, o al Neil Mc Cauley di Heat, che si ferma ad uccidere Weingro, perchè solo così riesce a sentirsi sereno, o a Lowell Bergman e Jeffrey Wigand di Insider, che scelgono di andare sino in fondo e perdono tutto: famiglia, lavoro, sicurezza e ruolo sociale.

Max fa un percorso diverso, sceglie di salvare Annie, smette l’illusione, abbraccia la realtà e sopravvive: Collateral appare davvero il film più aperto di Mann.[2]

Ma la vera rivoluzione di Collateral è tutta stilistica e visiva.

Girato con macchine da presa in digitale HD, il film illumina la notte losangelina con colori del tutto nuovi.

Il digitale, diversamente dalla pellicola, consente riprese notturne, senza l’ausilio di grandi illuminazioni e restituisce in maniera assolutamente originale i colori dello skyline californiano.

La notte, in una città di quasi 15 milioni di abitanti, non è mai veramente nera, le luci delle strade, dei grattacieli, dei neon delle insegne, riflessi sui vetri delle costruzioni della downtown e sui finestrini e le strade bagnate, descrivono un universo cromatico inedito.

I verdi, i rossi, i blu della notte americana si vedono per la prima volta in tutta la loro consistenza fragile e lattiginosa.

La luce varia moltissimo: è grigia all’inizio, quando incontriamo Vincent per la prima volta, all’aeroporto, poi diventa blu nel taxi e verde nelle luci al neon, dietro il residence dove avviene il primo omicidio.

Quindi è rossa, calda, nel jazz club e bianca nell’ospedale dove Max e Vincent fanno visita alla mamma del primo, da poco ricoverata.

E’ infine lucida e patinata al Fever, il club coreano, dove Vincent compie uno showdown inquietante ed è pastosa e sporca nel locale di Felix-Javier Bardem, che sconta la volgarità delle sue origini e della sua criminalità.[3]

Mann aveva già sperimentato il digitale in alcune scene notturne di Alì, ma il lavoro fatto su Collateral è davvero prezioso, perchè come afferma lo stesso regista “this is the first serious motion picture done in digital video, that is photoreal, rather than using it for effects”.[4]

Mann è senza dubbio il più straordinario sperimentatore della sua generazione. Animato da una sensibilità eccezionale per l’aspetto visivo e stilistico del fare cinema, è riuscito a superare ogni banale accusa di superficialità, creando immagini in cui la bellezza formale non è mai fine a se stessa.

Basti pensare alla scena della tigre in Manhunter, alle pareti dell’hotel di Insider, che improvvisamente prendono vita, alle luci degli aerei nel finale di Heat o ai murales di Kinshasa: Alì buma ie!

Come lui stesso ha affermato, “it’s those moments in which you’re trying to bring people beyond filmed theater. If I have an ambition, it’s that”.[5]

Nella sua ricerca inesausta e iperrealista, Mann è coadiuvato da un cast di attori magnificamente diretti.

Tom Cruise, vero corpus cinematografico, qui invecchiato e ingrigito, è ai vertici della sua carriera, a suo agio in un ruolo che gli consente di recitare fisicamente.

L’inedito Jamie Foxx è assolutamente credibile nel ruolo del tassista tranquillo, travolto da eventi straordinari.

Memorabili poi i tre caratteristi Barry Shabaka Henley, nel ruolo del proprietario del Jazz Club, Irma P.Hall, in quello della madre di Max, e Javier Bardem, in quello di Felix, il narcotrafficante messicano, per cui Vincent lavora.

Il film segue un andamento ritmico, sottolineato anche dalle scelte musicali di Mann, che passa dai classici soul, all’improvvisazione jazz, al rock americano, in un thriller che è uno studio di caratteri, prim’ancora che un film d’azione.

Collateral si chiude all’alba, sui vagoni della sopraelevata.

Attraverso i finestrini scorre il panorama di una città che sta per risvegliarsi, del tutto inconsapevole e indifferente.

Un uomo sale sulla metropolitana qui a Los Angeles e muore: pensi che qualcuno se ne accorgerà?

Collateral ***1/2

 


[1] Marco Di Cesare, Ecce Homo! Umanesimo e finis hominis nel cinema di Michael Mann, 9.10.2006

[2]  Pier Maria Bocchi, Città di uomini, uomini di città, Cineforum n.439

[3] Andrea Bellavita, Collateral, Segnocinema n.131

[4] Michel Mann in Paint it black, by Mark Olsen

[5] Michael Mann in A Mann’s Man’s World by Scott Foundas, LA Weekly, 26.7.2006

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