Le chiavi di casa

“Io ho narrato la storia di un sentimento, di un miracolo laico, quelli che esistono e quelli in cui credo.”  

Gianni Amelio, 2004

Le chiavi di casa è il sesto film per il cinema di Gianni Amelio, di nuovo in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, a sei anni di distanza dal Leone d’Oro, ottenuto con Così ridevano.

Il film è il racconto di una scoperta: un legame di sangue, ignorato per quindici anni e poi faticosamente riconquistato.

Gianni ha abbandonato il figlio Paolo al momento della sua nascita. La madre non è sopravvissuta al parto.

Paolo ha subito danni gravissimi. E’stato cresciuto dagli zii materni, ma forse l’incontro con Gianni, che nel frattempo si è rifatto una vita ed è appena diventato padre una seconda volta, potrebbe “fare il miracolo”.

Le chiavi di casa comincia in uno dei luoghi tipici del cinema di Amelio: una stazione ferroviaria.

I suoi film sono pieni di treni, stazioni, partenze, arrivi.

Lo zio di Paolo, uno straordinario Pier Francesco Favino, lo affida al padre Gianni, che non l’ha mai visto.

Il dialogo tra i due è carico di una tensione fortissima: nelle parole dello zio c’è tutta la fatica di prendersi cura di un bambino disabile e c’è contemporaneamente la paura di perderlo.

Gianni poi sale sul treno e lo vediamo osservare il figlio, in un vagone letto.

La macchina da presa resta sul padre, non c’è controcampo. Ci vorranno dieci minuti perchè Amelio inquadri Paolo frontalmente, segno che il vero protagonista, atteso e sottratto, è proprio lui.

Da lì in poi comincia il viaggio dei due attraverso un ospedale berlinese, all’avanguardia nel trattamento delle disabilità, e la Norvegia, dove i due dovrebbero incontrare Kristine, la “fidanzata” di Paolo.

Il cinema di Gianni Amelio è sempre un cinema di viaggi, di spostamenti, di attese deluse e soprattutto un cinema di padri e di figli.

Di padri incapaci ed assenti e di figli costretti ad assumersi responsabilità troppo grandi.

Anche nel suo più lucido capolavoro, Così ridevano, il rapporto tra i due fratelli calabresi è segnato da una dinamica del tutto simile a quella paterna, con le stesse amarissime delusioni e gli stessi impossibili sacrifici.

Raccontare la storia di una padre che si avvicina ad un figlio disabile, sempre respinto e rifiutato, rischiava di far precipitare il film in un sentimentalismo facile, di maniera.

Come dice il personaggio di Gianni, nel film: “Siamo tutti pronti a commuoverci davanti ad un bambino, anche se è malato”.

L’empatia spontanea, istintiva rischiava di travolgere il film e di farne un’altra di quelle parabole tanto edificanti, quanto false e vuote.

Ma Amelio rifugge da ogni lacrima facile, rifugge da ogni semplificazione.

Accetta la sfida commissionatagli dai produttori della Rai, dopo un silenzio di sei anni, dovuto alle vicissitudini del Gruppo Cecchi Gori, e si confronta con una storia, quella narrata da Giovanni Pontiggia nel suo libro Nati due volte, che non è la sua.

Ed allora, insieme a Rulli e Petraglia, comincia un lungo lavoro di adattamento del libro, che sfocia in una sceneggiatura che con il testo originario non ha più nulla a che vedere.

Il film è dedicato ad Andrea Pontiggia ed Andrea Rossi, il piccolo interprete del suo film.

E la dedica, per una volta non è priva di senso: il film nasce grazie ad Andrea Pontiggia, ma il contributo determinante è quello di Andrea Rossi: “questo è un film molto scritto, con una sceneggiatura di ferro, ma è ovvio che Andrea è stato il motore di tutto”.

Le chiavi di casa racconta una storia profondamente intima, ma tanto forte ed emozionante che in essa sembrano risuonare corde universali.

L’handicap di Paolo spesso passa completamente in secondo piano, anche grazie alla vitalità del suo interprete: come al solito ad Amelio interessano le fragilità umane, l’abbandono, la possibilità di costruire un rapporto, a prescindere dai legami di sangue.

Tutto il cinema di Amelio è il racconto di una famiglia (im)possibile.

Come spesso accade nei suoi film, il non detto, i silenzi sono fondamentali.

Le sue opere sono piene di meravigliose ellissi narrative.

Qui, non sappiamo nulla di Gianni, della sua nuova vita a Milano, della moglie, del secondo figlio, né conosciamo i rapporti di Paolo con la famiglia che lo ha cresciuto fino all’incontro con il vero padre.

Anche quando Nadine, il personaggio interpretato da Charlotte Rampling, lo incalza, gli chiede spiegazioni, Gianni è elusivo, racconta bugie, si sottrae al confronto.

Nei film di Amelio convivono echi del neorealismo, del rigore rosselliniano e del cinema classico americano, uniti ad una capacità rarissima di raccontare la Storia di questo paese, attraverso le piccole storie dei suoi uomini.

Come sostenuto da Maurizio Grande, “è la realtà che suggerisce allo sguardo il suo stile[1], pertanto, dopo l’affresco viscontiano, straziante e durissimo, di Così ridevano, che mostrava il marcio, sotto la scintillante retorica del boom economico, Le chiavi di casa è girato in 16 millimetri, senza cavalletti o carrelli, con la macchina a mano, che sembra pedinare i suoi personaggi.

Al contempo mentre Il ladro di bambini, doloroso ed indignato, era col suo viaggio un atto di fiducia nell’Italia e nella possibilità di guardarla, con Le chiavi di casa, invece, è come se Amelio si fosse ritratto da una realtà che non ama più. Il gelo di questo strano melodramma è tutto europeo. I luoghi non significano più niente. [2]

Amelio trasporta i suoi protagonisti prima a Berlino, in una città che appare poco ospitale e incomprensibile a Gianni, che non parla il tedesco e quindi in Norvegia.

E’ come se Amelio avesse rinunciato ad indagare questo paese: alle spalle di Gianni e Paolo non c’è l’Italia devastata de Il ladro di bambini, né quella superficiale e spietata de Lamerica e neppure quella bugiarda di Così ridevano.

C’è un Europa indifferente, indistinta, fatta di treni, tram, traghetti, macchine.

Nel percorso di avvicinamento tra i due protagonisti, una delle sequenze più drammatiche è quella della visita rieducativa nella quale la dottoressa tedesca spinge Paolo a camminare sino allo sfinimento: è contemporaneamente il momento più traumatico del film, per il padre e per gli spettatori, che toccano con mano il significato concreto di un corpo straziato e quello più delicato da padroneggiare per il regista. [3]

Gianni non riesce a tollerare la seduta di riabilitazione e sottrae definitivamente Paolo a quella che gli appare come un’inutile tortura.

Amelio dimostra ancora una volta tutto il suo rigore morale, nel rifiuto, persino freddo, di abusare dei suoi personaggi, strumentalizzandone le disgrazie a fini spettacolari.[4]

Nel film il rapporto tra i due procede in un continuo alternarsi di momenti di comprensione e di rottura.

Non appena Gianni sembra aver afferrato un piccolo pezzo di verità, ecco che questa viene subito rimessa in discussione.

La fuga di Paolo in metropolitana, rappresenta l’episodio chiave ed il cuore del film.

Per quanto Gianni si sforzi di avvicinarsi al figlio, la distanza comunicativa è enorme.

Paolo, senza alcun motivo esce dal palazzetto dello sport e sale su un tram, girando per la città, senza un vero motivo.

Il padre angosciato lo cerca, e finalmente si rende conto che i gesti di Paolo spesso seguono una logica del tutto originale, non razionalizzabile.

Ogni passo avanti, nel loro rapporto è soggetto ad una repentina ritirata.

Dopo una giornata trascorsa a cercarlo insieme a Nadine, la madre coraggio, incontrata all’ospedale berlinese, Gianni trova finalmente la forza di raccontare, a lei ed a se stesso, che cosa accadde al momento della nascita di Paolo.

Il personaggio di Nadine, interpretato con sublime misura da Charlotte Rampling, si impone di infrangere ogni tabù e di dare voce ai sentimenti più segreti ed inconfessabili.

E’ lei il cuore morale del film ed è lei la sua immagine nascosta. Quella che non vorremmo mai vedere, quella che non ammettiamo possa esistere, quando confessa: “sono più di vent’anni che ogni minuto penso solo a mia figlia…. certe volte lei mi guarda con occhi disperati e io dico dentro di me: perchè non muore?”.

E’ forse l’unica sequenza in cui la macchina da presa non pedina i personaggi: Nadine è inquadrata in primo piano, Gianni le siede accanto, di profilo, poi si sente arrivare il tram, lei si alza, il controcampo inquadra ora Gianni frontalmente e Nadine di spalle, mentre lei sale e se ne va.

E’ come un passaggio di testimone: Gianni ha finalmente compreso che cosa significa vivere con Paolo, non ha ancora superato la sua insicurezza e la sua goffa premura, ma almeno ha preso atto delle amarezze profonde che il suo rapporto con Paolo gli riserverà.

Ma è nella parte finale, ambientata in Norvegia che il film raggiunge il suo magico equilibrio.

Dopo aver invano cercato di incontrare Kristine, aver buttato a mare la stampella e fatto progetti sul futuro assieme, mangiando una torta con le mani, l’idillio viene nuovamente rotto: mentre sono insieme in macchina, Paolo fa sbandare l’autovettura e ricomincia la sua incomprensibile litania: “E’ tardi, devo annà a casa, c’ho tante cose da fa’…”.

Gianni crolla, esce dalla macchina e si mette a piangere, provocando ancora una volta la reazione di Paolo che scende, lo abbraccia e lo rimprovera: “Stavi a piagne? Non devi piagne. Nun se fa’ ccosì… Sto qua co’tte e tu piagni. Nun se fa’ ccosì ”.

Come afferma Amelio, “è uno schiaffo”, che provoca un ribaltamento dei ruoli totale.

Il finale aperto, tipico di tutti i suoi film qui non può prescindere da un giudizio chiaro, fortissimo.

Riecheggiano le parole iniziali dello zio, “nun te lo meriti”.

Non bastano pochi giorni per diventare padre, quindici anni di assenze e omissioni pesano e la strada da percorrere assieme è ancora lunghissima.

Amelio suggests that redemption is not just a matter of making amends; it’s also hard, unforgiving work.[5]

Le chiavi di casa ***


[1] Maurizio Grande “L’innocenza dello sguardo non innocente” in Roberto De Gaetano, Gianni Amelio, Rubettino, 1997

[2] Emilano Morreale, Via da qui, Cineforum n.439

[3] Emanuela Martini, Gianni Amelio, Il castoro, 2006

[4] Emanuela Martini, Gianni Amelio, Il castoro, 2006

[5] Manhola Dargis, A father’s ardous trek to redemption, New York Times, 22.12.2004

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