Tra Euripide e Lyotard, il viaggio di Aronofsky nel doppio

La tocchi subito con mano la quotidianità del mestiere. Si vede che Aronofsky ha una certa familiarità con i ferri del balletto, da come si preparano le scarpette alle deformazioni degli alluci, dalle lesioni delle unghie del piede al trucco di scena: la sorella infatti era una ballerina professionista e lui la guardava mentre si  esercitava.

Il suo non è un film sulla danza e sull’arte della danza, come  Scarpette rosse di Michael Powell, ma ha un profondo rispetto per la professione, per la fatica fisica e psicologica che l’accompagna. Il film più che raccontare il balletto, i suoi riti e la sua prassi intende soprattutto dialogare con esso. Ci riesce per l’abilità del regista e dei suoi collaboratori, in primis Clint Mansell alle prese con l’arduo compito di musicare Cajkowskij.

Si parla del Lago dei cigni quindi, opera tardo romantica in un Paese, la Russia, che ancora troppo poco risentiva della rivoluzione industriale e che quindi interpretava il tema del doppio con una connotazione molto diversa da quanto avveniva nello stesso periodo in Inghilterra. Nelle opere letterarie del periodo  prevale infatti una lettura del tema più moralistico-esistenziale, con una forte connotazione onirica.

La storia del Lago dei cigni  è insomma ancora qualcosa di molto simile al romanzo di formazione, in cui è possibile distinguere chiaramente, anche se non immediatamente,  il bene (Odette) dal male (Odile). In cui il protagonista, il principe Siegfrid, deve imparare a distinguere il bene dal male. Diversa la prospettiva del film: il modo di vedere e sentire della modernità (in gran parte causato dalla rivoluzione industriale) ha spostato la questione non tanto sul riconoscere il male per evitarlo, ma sul riconoscere il male perché parte ineludibile dell’essere umano, altra faccia della medaglia.  

Scegliendo di concentrarsi sulla rappresentazione dell’opera, la sceneggiatura si concentra sull’interpretazione da parte di una stessa ballerina dei due cigni. Conseguenza:  per interpretare il male bisogna almeno per qualche minuto essere male, avere coscienza di portare il male dentro di sé ovvero avere coscienza dell’ombra, del doppio. Tema che il cinema esprime in modo completo: il cinema porta il doppio infisso nella propria stessa ontologia e la frequenza con cui lo ha rappresentato lo dimostra. Aronofsky in questo film sintetizza questo rapporto costitutivo in modo mirabile.

Partiamo da Frankenstein il cui titolo originale è non a caso Frankenstein or the Modern Prometheus. Insomma il tema del doppio,  dell’ombra che la rivoluzione industriale porta con sé e che evoca mostri. Qui ad evocare mostri è il direttore artistico, il metteur en scene e lo fa con il gusto di chi è abituato a modellare la materia mantenendo da essa la giusta distanza, quella sola che gli permette di modellarla senza subirla e senza diventarne parte.

L’ha fatto con la vecchia prima ballerina, Beth (interpretata da Winona Ryder): si appresta a farlo adesso con Nina, senza molti scrupoli e senza sapere che forze può evocare. Proprio come il dottor Frankenstein.   Accanto a questa c’è l’ombra del vampiro, quella di Dracula. L’ombra di chi vuole vivere oltre la morte vampirizzando la vita altrui, succhiando con il sangue l’energia e la libertà. Questo è quello che nel film fa la morbosa madre di Nina. In qualche modo vampirizza la gioia di vivere della figlia, opprimendola e – probabilmente – costringendola ad una professione per cui non traspare mai un amore profondo.

Nella protagonista più che l’amore per la danza è la paura di non essere perfetta e quindi gradita a  costituire il vero motore dell’attività. Ma nel film l’ombra che con maggior forza echeggia è quella di Stevenson, di Mr. Hyde per intenderci, vera e suprema allegoria delle forze del bene e del male che con-vivono nella natura umana. E il paragone ci sembra particolarmente calzante per la prorompente fisicità con cui viene rappresentata questa divisione nel film. Non solo tra il cigno bianco e il cigno nero, ma anche tra i loro omologhi in carne e ossa, le due ballerine Nina e Lilly.

Per capire il peso che il tema del doppio ha da sempre nella storia del cinema basta un dato: solo per il romanzo di Stoker si contano più di 160 versioni cinematografiche!  Il peso del doppio è fondamentale nella modernità e quindi non può che esserlo anche nel cinema, che è arte della modernità per eccellenza.  Insomma Aronofsky riprende tutti i grandi temi del doppio e li fissa in una storia che è raccontata in una forma chiaramente post-moderna. Aronofsky non crede più nei generi o se ci crede non riesce a trovarli adeguati per raccontare tutto quello che ha da raccontare.

E allora eccoci di fronte a un mix di thriller, horror e mélo che mette in difficoltà chi si trova necessitato a sintetizzarlo in una sola formula, per un articolo o per un palinsesto. Moderno o post-moderno? Entrambi e anche classico, se mi consentite questa ulteriore categoria. Perché di classico qui c’è il tema cardine della tragedia greca: il fato.  La storia si dipana infatti su di un binario segnato che non sembra poter essere in alcun modo cambiato, in cui i protagonisti sono pedine all’interno di un gioco già giocato e in cui ogni parte deve necessariamente comporre un puzzle immodificabile. Nina? No, Medea.

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