Shining – Extended Edition

Shining – Extended Edition ****

“Shining sembra parlare dell’immortalità, dell’immortalità del male.
Kubrick sembra aver fatto ritorno all’inizio di 2001: l’uomo è un assassino, attraverso l’eternità.
L’osso scagliato in aria si è trasformato nell’ascia di Jack”

Pauline Kael, The New Yorker, 1980

Shining approda nuovamente in sala – a quasi 40 anni dal suo debutto nei cinema americani, il 23 maggio del 1980 – in una copia magnifica, restaurata da Steven Spielberg e Leon Vitali per la Warner e presentata in anteprima al Festival di Cannes, nella sua edizione estesa.

Dopo la prima settimana di proiezione, Kubrick tagliò il finale originale, nel quale Danny e la madre Wendy erano raggiunti in ospedale da Ullman, il direttore dell’Overlook Hotel.

Non ancora soddisfatto, per il mercato europeo, il regista rimontò il film, eliminando altri 24 minuti: le due edizioni sono rimaste entrambe legittime e reciprocamente impermeabili, da allora.

Il nuovo restauro rompe finalmente il tabù, mostrando anche nel Vecchio Continente la versione estesa, che pure non cambia il senso del film, rendendo più esplicite molte scene iniziali, rispetto al passato di Jack Torrance, al suo incidente col figlio, al suo lavoro di insegnante e prolungandone altre.

Ma non è per questi 24 minuti, o meglio, non è solo per questi, che bisognerebbe tornare a vedere Shining a cinema, nella bellezza cristallina di questo nuovo restauro.

Il viaggio di Kubrick in un genere da sempre considerato ‘basso’ e poco frequentato dai maestri, con l’eccezione forse dei soli Murnau e Dreyer, parte come sempre da “una vicenda ricca di forza narrativa, sulla quale si ha poi la possibilità di sperimentare in altri ambiti“, come confessa il regista nella famosa intervista a Michel Ciment.

E il materiale narrativo di partenza glielo fornisce il  terzo romanzo di un giovane scrittore del Maine, che il cinema aveva già cominciato a saccheggiare, Stephen King.

Assieme alla scrittrice e professoressa di letteratura Diane Johnson, il regista però riscrive la storia della famiglia Torrence – la madre Wendy, il piccolo Danny e il padre Jack, scrittore e custode invernale dell’Overlook Hotel – eliminando tutta la sovrastruttura banalmente psicanalitica, che pretendeva di spiegare e giustificare, ad ogni passo, i comportamenti del protagonista, assieme a molti degli elementi più dichiaratamente fantastici e surreali, che letteralmente animavano il romanzo originale.

King non glielo perdonerà mai, non ritrovando più nel capolavoro enigmatico di Kubrick, gli elementi più espliciti e simbolici del suo romanzo.

Quello che rimane è la storia di Jack, un insegnante deciso a scrivere il suo primo romanzo e a cambiare vita: la sua idea è quella di trovare l’atmosfera adeguata, isolandosi dal resto del mondo, in un vecchio albergo del Colorado, costruito su un cimitero indiano, che sta per chiudere per l’inverno.

Il figlio Danny mostra sin dall’inizio di avere uno strano potere, che il cuoco dell’albergo, Hallorann, riconosce subito: è lo shining, una sorta di voce interiore, che connette tutti coloro che la possiedono.

Solo con la sua famiglia, Jack avrà tutto il tempo di concentrarsi sulla scrittura: ma pian piano l’isolamento, la neve, il timore della pagina bianca e le presenze inquietanti, che abitano l’hotel, avranno la meglio su di lui.

Lo strepitoso talento visionario di Kubrick ci regala un film memorabile, misterioso e inquieto, che divora e consuma come una febbre, anche grazie alla prodigiosa lezione di cinema del suo autore, coadiuvato dalle luci impeccabili di John Alcott e dall’allora nuovissima e sinuosa steadycam di Garrett Brown.

Kubrick aggiunge due elementi chiave assenti nel romanzo: il labirinto esterno, che replica quello interno dei corridoi dell’hotel, percorsi senza un’apparente logica dal triciclo di Danny, e la frase ripetuta da Jack ossessivamente alla macchina da scrivere, che rende esplicita alla moglie Wendy la sua discesa nella follia.

Sulla struttura narrativa di King, Kubrick e la Johnson innestano suggestioni che pescano sia dall’immaginario classico dell’orrore – il patto col diavolo, la reincarnazione, la telepatia, il cannibalismo, fino alla casa infestata – sia da quello della fiabe – con la stanza proibita, il lupo cattivo e Cappuccetto rosso, Pollicino.

E così il film, pian piano, costruisce una storia molto diversa da quella che sta apparentemente raccontando: “una storia di sommovimenti del subconscio, di ossessioni che prendono corpo in presenze inspiegabili, di orrore che emerge come risvolto di un’inquietudine meno vistosa, ma più radicale“, che interroga il mistero dell’esistenza, come scriveva Sergio Zambetti su Cineforum nel 1980.

Shining si muove spesso nello spazio di esitazione davanti ad un evento apparentemente sovrannaturale che è poi l’elemento chiave del fantastico, quando l’intrusione brutale del mistero nella sfera della vita reale ci lascia esposti alla presenza dell’inesplicabile.

Quell’inesplicabile che prima è patrimonio del solo Danny, ma poi contagia anche Jack e infine raggiunge Wendy, la moglie ordinaria e di buon senso, il personaggio a cui ci si aggrappa fino all’ultimo: a quel punto ogni possibilità di comprendere, secondo un punto di vista razionale, sembra svanire.

L’incredulità sempre più allucinata di Jack, Wendy e Danny, di fronte agli eventi che accadono nelle cucine, nei corridoi, nelle stanze dell’Overlook, non può tuttavia non richiamare gli studi di Freud sul perturbante, ovvero su quello che pensavamo rimosso e che invece ritorna.

Lo stesso regista lo cita come uno dei testi teorici di riferimento per il suo film: “Ci troviamo esposti a un effetto perturbante, quando il confine tra fantasia e realtà si fa labile, quando appare realmente ai nostri occhi qualcosa che fino a quel momento avevamo considerato fantastico”.

Procedendo così controcorrente rispetto all’horror degli anni ’70, sempre più esplicito e sanguinoso, Kubrick prende come modello del suo film il discorso più avanzato fatto dalla cultura occidentale a proposito dello spavento, dell’orrore, del terrore, così come scrive Enrico Ghezzi nella sua seminale monografia dedicata al regista newyorkese.

Il film è anche un viaggio di iniziazione alla vita e di ricerca di identità, come speso accade al cinema e in letteratura, che comincia appunto con un maggiolone giallo che inerpica, per due volte in pochi minuti, sulle le strade verso l’Overlook.

Ma il viaggio della famiglia Torrance nell’inverno del Colorado e nei misteri dell’hotel è anche un vertiginoso viaggio nella mente umana e nel suo inconscio, che il labirinto simboleggia in modo lucidissimo.

L’albergo e il labirinto sono assolutamente contigui, si rispecchiano perfettamente l’uno nell’altro, come dimostra la scena di Jack, che osserva dall’interno dell’Overlook il modellino del maze esterno, mentre la macchina da presa si avvicina sempre più alle siepi che diventano poi quelle vere, nelle quali si muovo Danny e Wendy.

Ma quel labirinto e quelle stanze sono solo l’immagine più esplicita del nostro inconscio e del suo linguaggio, nel quale le tracce mnestiche appartenenti a diversi periodi si rincorrono continuamente e convivono, senza più un prima e un dopo: tutto sembra perfettamente ordinato, plausibile, ma poi le coordinate spazio temporali si fanno più sfumate, indecifrabili.

E allora è possibile che gli ascensori trasportino litri di sangue, che nella Gold Room ci sia un ballo di gala degli anni ’20, che due gemelline vogliano giocare con il piccolo Danny.

Ma se usciamo dal piano più strettamente filosofico, è evidente che Jack Torrance è un’altro dei meravigliosi perdenti del cinema di Kubrick: uomini che studiano progetti meticolosamente preparati, di cui il destino si fa beffe, fin dal cagnolino che all’aeroporto fa cadere la valigia con i soldi della banda di Rapina a mano armata. Lo stesso accade nello spazio chiuso del Dottor Stranamore o al colonnello Dax di Orizzonti di gloria, come all’Humbert Humbert di Lolita e a ovviamente a Barry Lyndon.

Il progetto di Jack Torrance è tuttavia del tutto velleitario e frutto di una hybris perfino comica, che l’interpretazione di Nicholson accentua sino al parossismo: per quanti sforzi faccia, l’unica cosa che riesce a scrivere nelle lunghe settimane all’Overlook Hotel è un vecchio proverbio.

Le sue vanità di scrittore naufragano ben presto e, quando viene chiamato a sostituire quel piano originale con quello che il misterioso Mr.Grady gli offre, non oppone alcuna resistenza.

La sconfitta di Jack – battuto da Danny non grazie allo shining, il potere parapsicologico di cui Kubrick si fa beffe per tutto il film, ma grazie ad un trucco assai più prosaico – sembrerebbe spingere il film verso un finale riconciliato, ma poi arriva quel lungo carrello sulle vecchie foto dell’Overlook Hotel – lo zoom su una di essere, quella del ballo del 4 luglio del 1921 – che cambia tutto, altera la prospettiva e mostra come la vittoria di Isacco/Danny su Abramo/Jack possa essere solo momentanea. Perchè le ragioni del conflitto rimangono eterne e Jack è solo la manifestazione ultima di un ruolo che ritorna.

Anche questa volta Kubrick gioca col tempo e con lo spazio, come in 2001, ma l’eterno ritorno dell’identico questa volta non è un osso che diventa astronave, non è l’interno di una navicella che si trasforma in una camera da letto del ‘700, ma è una foto del 1921, che sembra scattata oggi.

“Ma a questo punto è opportuno fermarsi, lasciare a Shining il suo aspetto di impresa folle e meravigliosa, impossibile. Di sfida perduta forse con la possibilità di lettura, ma vinta per il solo fatto di essere stata osata. Di film spettacolare e di genere che è anche virtualmente illeggibile, tanto compatto e inesauribile è il suo spessore filosofico”.
Enrico Ghezzi, Stanley Kubrick, 1983

 

A Niccolò che me l’ha raccontato, una mattina d’estate di molti anni fa.

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