Galassia Netflix. L’estetica, i personaggi e i temi della nuova serialità

Galassia Netflix. L’estetica, i personaggi e i temi della nuova serialità ci aiuta a cogliere le mutazioni in termini di contenuti, stile espressivo, modalità produttive della serialità post televisiva (series) rispetto alla serialità esclusivamente televisiva del passato.

Le serie tv del passato costruivano un rituale fatto di appuntamenti fissi consentendo allo spettatore di rifugiarsi in uno spazio protetto, una sorta di bolla la cui esperienza contava più del contenuto. Lo spettatore godeva nel riudire sempre la stessa storia, trovandosi in un mondo conosciuto, con facce note e schemi narrativi costanti a cui venivano apportate semplici variazioni. La perdita di un appuntamento non comprometteva la comprensione degli sviluppi narrativi: la storia era infatti basata sulla frammentazione in episodi, in genere autoconclusi e sulla ripetizione di uno schema con al centro un eroe la cui identità, riconoscibile e ben definita, era motivo di soddisfazione per lo spettatore.

Le series invece richiedono uno sforzo in termini di attenzione da parte dello spettatore che viene interpellato, provocato, attivato. Non è possibile omettere episodi, lo sviluppo narrativo non lo consente in quanto strettamente interconnessi. La trama orizzontale è complessa e sviluppata nell’arco di tutta la stagione. Abbiamo a che fare con universi permanenti e pervasivi, in molti casi multimediali (utilizzano diversi media). Assistiamo quindi al superamento del medium televisivo. Nel nuovo scenario la fruizione avviene piuttosto attraverso una sorta di piattaforma ipermediale che modifica necessariamente anche i tempi e le modalità di fruizione, in modo coerente con la liquidità della società ed il mutamento dei tempi di vita. Proprio per questo motivo Alfieri usa la categoria series svincolata dalla TV intesa come medium esclusivo di fruizione. Questo non vuol dire che essa non resti centrale in molte proposte, pensiamo ad esempio a Gomorra (2014 – in corso), ma è indubbio che siano il web come medium e la web culture come orizzonte culturale ad influenzare maggiormente il consumo delle series.

In questo contesto i protagonisti raggiungono una maggiore complessità psicologica superando le categorie rappresentative del passato, soprattutto attraverso la figura dell’antieroe. Ne è un primo esempio Dr.House che già negli anni ’90 sconvolgeva le regole del clinical drama, come ER (1994 – 2009). L’eroe/antieroe non corrisponde più ai criteri classici, ma riesce lo stesso, almeno in una prima fase, a catturare la fascinazione dello spettatore tramite qualità come, nel caso del Dr.House, l’intelligenza. “L’elemento della genialità – scrive Alfieri – riscatta il cinismo esasperato del personaggio” prefigurando i successivi protagonisti, profili amorali privi di appigli per poterne riscattare o giustificare la cattiveria. Se in una prima fase questa nuova versione dell’eroe viene riqualificato, nel caso del Dr. House dal suo genio, nel caso dei Simpson (1987 – in corso) dai buoni sentimenti di fondo e dalla semplicità dei protagonisti, con il passare del tempo emergono profili ancora più cupi, come Tony Soprano o Dexter: personaggi tormentati, irrisolti, che arrivano al limite della psicopatia ed a volte lo superano. Questi nuovi protagonisti attraversano il deserto della moralità senza alcuna recriminazione, anzi con la volontà di sfruttarne al massimo le potenzialità liberate. Ambiguità e tensione di una coscienza inconciliabile sono alla base di serie come Homeland (2011 – 2020), Breaking Bad (2008 – 2013), I Soprano (1999 – 2007), Dexter (2006 – 2013), The Americans (2013 – 2018) seppur con declinazioni molto diverse tra di loro.

Al protagonista fa da controcanto il destino, come emerge dall’analisi che Alfieri compie della serie Fargo (2014 – in corso). Qui gli antagonisti sono criminali spietati che non lasciano intravedere alcun orizzonte etico e che si spingono talmente al di là della linea della morale condivisa da sconfinare nel grottesco. Lorne Malvo nella prima, Mike Milligan nella seconda e V. M. Varga nella terza stagione sono villains che non vanno oltre un cinismo senza prospettive valoriali. Il loro comportamento mette nei guai i buoni che incappano, più che altro accidentalmente, nei loro piani malvagi. E’ un orizzonte dove regna, oltre all’amoralità, la causalità. In un mondo senza destino l’improvvisa comparsa della morte (cfr. anche Il trono di spade) spinge lo spettatore a fare esperienza della caducità della vita, uscendo dalla dimensione confortevole della Tv che nella ripetizione di schemi ed azioni cristallizza la vita in un oggi eterno.

Nelle series lo spettatore fa esperienza di un continuo rimando tra interno ed esterno, tra coscienza e mondo che difficilmente trova una conciliazione. Il pensiero corre naturalmente a True Detective (2014 – in corso), una serie esemplare di questa tendenza. La coscienza di Rust Cohle (Matthew McConaughey), nella prima stagione, appare come una delle più evolute dell’universo neoseriale: ha scoperto che tutto è invaso dal male, interno come esterno, senza spazio per la redenzione. Questo non impedisce l’azione: la coscienza non è passiva, ma decide comunque di agire pur nella consapevolezza che non c’è via d’uscita.

Il rapporto tra esteriorità e coscienza è del resto al centro di altre series esemplari, come Breaking Bad (2008 – 2013) e Westworld (2016 – in corso).

E’ altresì importante analizzare come lo sviluppo narrativo venga messo in scena, la forma cioè che assume la narrazione. Nelle neoserie la specificità dei contenuti si accompagna anche a scelte formali e registiche ben precise. Ad eccezione di serie o mini-serie in cui un regista cinematografico filma tutti gli episodi, come The Young Pope (2016 – in corso) di Sorrentino o We are what we are (2020) di Guadagnino, il regista è semplicemente un tecnico. Non c’è aura di sacralità autoriale nel suo ruolo: gli viene chiesto di mantenere una coerenza estetica con le scelte degli altri registi che si alternano con lui nella realizzazione del progetto e di coordinarsi con il produttore esecutivo/showrunner, vero padre della serie. Questo in un contesto formale in cui le series appaiono debitrici al cinema del linguaggio utilizzato che si discosta da quello specifico della televisione del passato. La tecnica formale televisiva classica prevedeva molti primi piani, una macchina da presa statica, dialoghi in campo-controcampo, raccordi tradizionali, musica d’ambiente e/o risate over, esposizione di una spiegazione, per lo più didascalica, ottenuta anche tramite l’enfatizzazione di alcune scene che trasfiguravano esteticamente la rappresentazione, soprattutto nei momenti più cruenti. Il fascino dei protagonisti veniva imposto allo spettatore attraverso scelte come il rallenty e lo zoom.

Nella nuova serialità le scene più violente avvengono senza sovraccarico emotivo, sono rappresentate senza enfasi a dimostrazione del loro naturale inserimento nel flusso narrativo. La mdp è più dinamica, con ampio ricorso alla steadycam ed il lavoro di post-produzione è rilevante. Anche il montaggio è più concitato. C’è poi uno spazio di personalizzazione legato alla traduzione del contenuto narrativo che assume tratti del tutto peculiari. Ad esempio in The Handmaid’s Tale (2017 – in corso) la serie firmata da Bruce Miller troviamo scelte stilistiche molto particolari, dai totali alle inquadrature strette con il volto relegato a parte, non pulito e non centrato, spesso schiacciato da un muro o da un fondale senza orizzonte. Disinquadrature non centrate, sovrastate dallo spazio circostante e numerosi primi piani con slow motion per enfatizzare emozioni e sentimenti.

Nelle series il finale è dilazionato, ritardato, a volte perfino ritarato, ma sostanzialmente previsto già in fase di ideazione. E’ la naturale conclusione dei vettori narrativi. Spesso poi la fine non è risolutiva, ma la conclusione della vicenda non assume una funzione esaustiva; talvolta non riesce neanche a mettere ordine nelle vicende a cui abbiamo assistito. Il telos è venuto meno, si è svuotato, ci disorienta. Il finale de I Soprano (1999 – 2006) di David Chase è paradigmatico: tutto resta irrisolto. Anche la modalità della fruizione ha il suo peso: fagocitare gli episodi con una visione binge presuppone fiducia da parte dello spettatore nei confronti del telos: il fine come direzione e ricompensa da guadagnare. Questo sforzo, questa aspettativa rischia di finire delusa, anche superando l’arco della stagione e prendendo come riferimento dell’appagamento cognitivo l’intera serie.

Alfieri conclude la sua analisi, ricca di spunti interessanti, fornendo una prospettiva di lettura complessiva delle series: le nuove narrazioni seriali mettono lo spettatore di fronte a ciò che nella vita di tutti i giorni appare impossibile o molto complicato: la rifondazione della soggettività. La serialità post televisiva pone al centro il tema della costruzione e della trasformazione della soggettività intesa come riconoscimento dell’autocoscienza (Westworld), affermazione di una soggettività sociale (Breaking Bad, Dexter), di natura politica (The Americans, House of cards) o religiosa (Homeland). “In ognuno di questi episodi della cultura di massa è in gioco il tema della libertà nel suo rapporto con il destino, conflitto questo che si sviluppa ed evolve proprio nello spazio della coscienza individuale”. Lo spettatore, attraverso un atto deliberato e volontario, sfida il mondo e con esso il proprio sé socialmente riconosciuto, per affermare una parte più profonda e gratificante della propria identità.

Se la lettura del volume permette di ripercorrere, approfondire e meditare le migliori visioni di questi ultimi anni, va segnalata la mancanza di un apparato critico adeguato, in particolare per quanto riguarda i riferimenti alle singole serie. L’assenza di una bibliografia approfondita è parzialmente superata dal ricorso ad ampie note esplicative che consegnano al lettore riferimenti a testi facilmente reperibili in italiano.

Galassia Netflix. L’estetica i personaggi e i temi della nuova serialità di Alessandro Alfieri, edito da Villaggio Maori, 2020.

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