Westworld 2. Lotta di classe tra uomini e robot

L’albero genealogico di Westworld ha una radice nota. C’era una volta un film di culto, Il mondo dei robot di Michael Crichton. Correva l’anno 1973, protagonista Yul Brinner. Quel film arrivava al tramonto della grande stagione del genere western. Sam Peckinpah aveva girato il suo capolavoro, Il mucchio selvaggio, quattro anni prima. Una pellicola epocale che rappresentava il punto di arrivo di un processo critico di demistificazione, non solo del genere in sé, ma di tutto il sostrato ideologico in esso contenuto. Addio al mito della Frontiera, addio all’epica manichea dei cowboys (la civiltà dirompente) versus gli indiani (la resistenza nativista). No, la retorica era finita. Peckinpah nella sua saga, imbevuta di violenza circolare e senza redenzione, prefigurava la regressione morale dell’America, nazione asservita al brutale nichilismo del Verbo economico.

Alla decostruzione in atto, Il mondo dei robot aggiungeva due elementi, uno narrativo e l’altro metanarrativo, entrambi perturbanti, tanto da spingere molte compagnie cinematografiche a rifiutare il film: in primis, il pistolero meccanico, ribelle alla volontà umana e pericoloso, era un chiaro sintomo della diffusione della paura dell’uomo di fronte al fenomeno dell’automazione di massa e della robotizzazione della produzione. Altro che conquista di vasti orizzonti e liberazione dalla barbarie! La grande corsa all’Ovest, diventata poi la grande corsa alla trasformazione tecnologica, nel racconto di Crichton imboccava un vicolo cieco, inducendo così un cortocircuito simbolico nel pantheon dei valori americani. Inoltre, l’idea di trasformare il West in un parco a tema, Delos (nome mutuato da Westworld, dove diventa il nome della Multinazionale), sembrava un modo elegante per dire sottotraccia allo spettatore americano: finora tutto ciò che hai visto nelle pellicole western era solo finzione, un set imbastito per farti credere ad una verità di comodo, una messa in scena virtuale hollywoodiana, funzionale a logiche di potere.

Jonathan Nolan, l’ideatore di Westworld insieme alla moglie Lisa Joy, era reduce, nel 2016, dalla produzione di una serie post-Undici Settembre di successo, Person of Interest. Nolan è anche lo sceneggiatore dei film del più noto fratello, Christopher, Memento, The Prestige, i due The Dark Night su Batman, il fortunato Interstellar. Suo storico compagno di viaggio, sinergia rinnovata in Westworld, rullo di tamburi, è J.J. Abrams, il papà di Alias, Lost, Fringe, 22.11.63 e di tante altre produzioni seriali e cinematografiche innovative, che in questa sede è impossibile, e forse superfluo, elencare. Un gigante. Se questi ingredienti non fossero sufficienti, il cast di Westworld è, semplicemente, da urlo. Anthony Hopkins, Evan Rachel Wood, Thandie Newton, Ed Harris, James Mardsen, Jeffrey Wright, Sisde Babett Knudsen, Angela Sarafyan… I presupposti lasciavano presagire un esito positivo, e potenzialmente esaltante, per la trasposizione in chiave seriale del film di Crichton, un esperimento targato HBO (un’ulteriore garanzia di qualità e di solidità progettuale). E così è stato. 

Una veloce ricapitolazione: in un futuro distante da noi alcuni decenni, il magnate James Delos è convinto dal figlio Logan e dal suo amico William alias L’uomo in nero, che diventerà anche suo genero e scalerà la multinazionale, ad acquisire un parco di divertimenti a tema, Westworld, popolato da centinaia di androidi, le Attrazioni, indistinguibili dagli umani. Viene ricreato, come già avveniva ne Il mondo dei robot, un ambiente wild west da cartolina. Non manca niente: saloon, bordelli, case nella prateria, sceriffi, avventurieri, gli inevitabili pellerossa… Il team di sviluppo è capeggiato da Robert Ford, interpretato da un meraviglioso Anthony Hopkins. Ford è anche il fondatore del parco, con il misterioso Arnold Weber, prematuramente scomparso (ucciso) e clonato nelle forme cibernetiche di Bernard Lowe, il fido collaboratore, figura chiave della serie. Ai replicanti è proibito fare del male agli uomini, una disposizione etica, ricorderanno gli appassionati di fantascienza d’antan, che risale alla prima legge della robotica di Isaac Asimov: Un robot non può recar danno a un essere umano né può permettere che, a causa del proprio mancato intervento, un essere umano riceva danno. Non vale ovviamente il contrario. Il sottotitolo della serie, Dove tutto è concesso, esplica questa contraddizione. Se a un’Attrazione non è consentito sparare ai visitatori del parco, a questi ultimi è concesso, appunto, di tutto. Fare a pugni, uccidere, vendicare, impiccare, massacrare, stuprare ecc., senza conseguenze legali. I robot fracassati sono sottoposti alla solerte cura dei tecnici del parco, che li rimettono in sesto, e spesso riconfigurano le loro personalità con nuove “linee narrative”, o provvedono alla sostituzione dei modelli antiquati. I backup sono contenuti in una megastruttura sepolta e ad altissimo livello di segretezza, la Culla.

Robert Ford e L’uomo in nero rappresentano i due personaggi principali, le due polarità attorno a cui ruota Westworld. Il primo viene assassinato da Dolores, forse l’Attrazione principale del parco, ma, precauzionalmente, trasferisce la sua coscienza in un androide-bambino per “restare in vita”. È uno scienziato consapevole del potenziale rivoluzionario insito nel progetto. Sa anche che il vero scopo della Delos non è di tipo commerciale. Westworld, come si evince con maggiore chiarezza nella seconda serie, è un surreale panopticon che asseconda i sogni di immortalità del genere umano. I tecnici della Delos, monitorando le interazioni dei visitatori con gli androidi, ne estraggono, a loro insaputa, gli schemi mentali e comportamentali, per farne dei codici eternamente replicabili. Ford, però, ha altre ambizioni. Nei circuiti delle Attrazioni lascia volutamente delle tracce, accessibili, delle vite passate, le Ricordanze, per suscitare nelle macchine dubbi, angosce, confusioni: la possibilità di una memoria. E dove c’è memoria, c’è il barlume di una coscienza. William, nei suoi abiti neri, è un ospite fisso del parco. Cinico, sadico, ha sulla coscienza il suicidio della moglie. Da giovane, pareva disgustato dalla brutalità dimostrata dagli umani verso gli automi, ma col passare del tempo cambia idea, tentando di sperimentare, inutilmente, il folle sogno di eternità sul suocero James, affetto da una grave malattia. Ford ha ideato un gioco particolare per William, denominato la Porta, uno dei leitmotiv ricorrenti nella serie. William, sotto la dura scorza, è ossessionato da una questione di fondo: il rapporto, sempre più problematico, tra reale e virtuale.

La creazione pratica d’un mondo oggettivo, la trasformazione della natura inorganica è la riprova che l’uomo è un essere appartenente ad una specie e dotato di coscienza, cioè è un essere che si comporta verso la specie come verso il suo proprio essere, o verso se stesso come un essere appartenente ad una specie. Certamente anche l’animale produce. Si fabbrica un nido, delle abitazioni, come fanno le api, i castori, le formiche, ecc. Solo che l’animale produce unicamente ciò che gli occorre immediatamente per sé o per i suoi nati; produce in modo unilaterale, mentre l’uomo produce in modo universale; produce solo sotto l’impero del bisogno fisico immediato, mentre l’uomo produce anche libero dal bisogno fisico, e produce veramente soltanto quando è libero da esso; l’animale riproduce soltanto se stesso, mentre l’uomo riproduce l’intera natura; il prodotto dell’animale appartiene immediatamente al suo corpo fisico, mentre l’uomo si pone liberamente di fronte al suo prodotto. L’animale costruisce soltanto secondo la misura e il bisogno della specie, a cui appartiene, mentre l’uomo sa produrre secondo la misura di ogni specie e sa ovunque predisporre la misura inerente a quel determinato oggetto; quindi l’uomo costruisce anche secondo le leggi della bellezza”. È uno dei passaggi più significativi de I manoscritti economico-filosofici del 1844 di Karl Marx. Confrontiamolo con la seguente confessione di Richard Ford (una copia virtuale di Richard Ford) al suo collaboratore Bernard, nel settimo episodio della seconda stagione:

Il parco è un esperimento. Una camera di prova. I Visitatori sono le variabili e le Attrazioni sono i controlli. Quando i visitatori vengono nel parco, non sanno di essere osservati. Vediamo le loro vere identità. Tutte le loro scelte rivelano un’altra parte della loro personalità. I loro impulsi. In questo modo, Delos riesce a capirli. In questo modo, Delos riesce a copiarli. Ogni singola informazione del mondo è stata copiata. Salvata. A parte la mente umana… l’ultimo congegno analogico in un mondo digitale. Noi non eravamo qui per codificare le Attrazioni. Eravamo qui per decodificare i Visitatori. Gli esseri umani giocano alla resurrezione. Vogliono vivere per sempre. Non vogliono che tu diventi come loro, vogliono diventare te. Il tuo spirito libero, la forza più bella, più inafferrabile dell’universo è, come ti ho detto, un errore. Non abbiamo mai avuto uno spirito libero. Solo l’illusione di averlo… Ora siete tutti liberi”.

Insomma, la contraddizione dialettica è tutta qui. Da una parte, ci sono uomini desiderosi di fabbricarsi un nido di immortalità, al costo di perdere libertà e dignità (emblematiche, e tragiche, le scene in loop di James Delos nella gabbia di vetro), dall’altra, troviamo schiere di robot finalmente affrancati, e consci, come specie, di essere stati, fino ad allora, semplici mezzi di un fine superiore, un sapere riservato ad una certa èlite ultracapitalistica padrona della produzione. Gli androidi si pongono ora, liberamente, davanti alla verità, ovvero al prodotto finito, e calati, con spirito critico e desiderio di giustizia, in un mondo le cui dinamiche di alienazione risultano via via più chiare.

Dolores, la glaciale Evan Rachel Wood, è l’eroina iconoclasta di questa inedita lotta di classe ai tempi dell’intelligenza artificiale avanzata. L’obiettivo, nessuna sorpresa, è la distruzione dei backup, perché i robot non hanno che da perdere le proprie catene, per affacciarsi, poi (nell’ottica di una rivoluzione mondiale?), oltre le colonne d’Ercole del parco. Alcuni però sono meno leninisti di altri. Maeve Millay, la tenutaria del bordello interpretata da Thandie Newton, sceglie di non partire per il mondo reale, un destino apparecchiato per lei da Ford, e di restare a Westworld, per cercare la figlia scomparsa, assegnata, intanto, ad un’altra madre-androide. Amore, maternità, umanità: il sentimento vince sul determinismo. E nel penultimo episodio della season two, la bellezza del creato inonda lo sguardo di Teddy Flood, un prestante James Marsden, come se quei panorami desertici non fossero stati mai percepiti, nella loro magnificenza, prima di quel momento. Teddy si lamenta con Dolores, sua amica ed amante, di quanto la vita li abbia cambiati, dopo la scoperta dell’identità. Per la precisione, di come Dolores lo abbia modificato (non è una metafora), rendendolo un assassino insensibile, per la Causa. Sappiamo tutti, d’altronde, di quale miserevole scenario di mistificazione, o ‘eterogenesi dei fini’, si sia reso colpevole il socialismo reale…

Nell’universo delle serie tv alcune sono destinate a diventare un terreno di incontro e di dialogo per schiere di appassionati, soprattutto quando riescono a mantenere, stagione dopo stagione, uno standard qualitativo elevato, a sostenere un’idea originale, un’intuizione vincente, un concetto fino ad allora poco esplorato. È un processo di fidelizzazione basato sull’espediente della curiosità intellettuale. In genere, queste serie svelano gradualmente una tessitura complessa, tanto nei contenuti quanto nelle forme. Westworld appartiene a questa categoria. C’era molta curiosità attorno ai nuovi mondi, Shogunworld, Raj, la Nazione fantasma, anche se nessuna di queste novità sembra aver intaccato il nocciolo duro, filosofico, di Westworld. La terza stagione è già in cantiere.

Westworld, seconda stagione
Numero di episodi: dieci
Durata media per episodio: un’ora
Rete televisiva originale: HBO
Rete televisiva italiana: Sky Atlantic
Musiche: Ramin Djavadi

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