Oltre la trama: Father and Son di Hirokazu Kore-eda

Father and son locandina

“Oltre la trama” è una nuova stanza sul cinema contemporaneo, a cura del nostro collaboratore Erasmo De Meo, che si occupa di forme, stile, modalità narrative.

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Father and Son ***

Partiamo dal titolo: Padre e figlio. La distribuzione italiana ha modificato l’originale titolo internazionale Like Father Like Son (Tale padre tale figlio) rendendolo più snello, essenziale, vendibile ma privando lo spettatore, ancor prima dell’ingresso in sala, della chiave di lettura principale dandogli un sostituto, più generico, meno incisivo. La chiave principale apre sulle aspettative di un padre metodico e scrupoloso su un giovane figlio di appena sei anni, dolce ma modesto. La chiave generica apre sul dramma familiare del ritrovarsi improvvisamente in casa un figlio non propriamente figlio e dello scoprire un figlio scientificamente tale altrove nel mondo. La stanza della prima chiave affaccia sulla domanda: cos’è un padre? La seconda affaccia su: cos’è un figlio?

Cercare di capire se Hirokazu Kore-eda volesse porre e porsi la prima o la seconda domanda è inutile e forse neppure necessario. Forse il film le pone entrambe, nel confronto-scontro quasi dialettico tra le due famiglie, i due sistemi educativi, i due figli, i due ambienti lavorativi. Ma c’è un aspetto quasi invisibile e credo intenzionalmente tale ed è questo: Father and Son è anche la storia di un’inquadratura.

Se fare e guardare un film è interrogarsi allora oltre a ciò che ci si chiede c’è anche il come ci si interroga, con quale mezzo: Kore-eda inseguendo la delicatissima trama ha con grande sottigliezza e coerenza cambiato il modo di inquadrarla. In principio l’inquadratura è spesso fissa, bassa, geometrica, distante dai personaggi, in una parola giapponese, rimandando soprattutto a Ozu. Procedendo oltre ed entrando sempre più in empatia con i personaggi, l’immagine preferisce sempre più i piani ravvicinati, mossi, dinamici. Dallo schematicissimo piano giornaliero imposto a Keita per la sua crescita alla sua messa in discussione. Dalla rigida compostezza del gran lavoratore Ryota, all’elasticissimo Spiderman dell’ultima battuta del film. Dalla sicurezza al dubbio, dalla ricerca del successo alla ricerca dell’amore.

Anche i toni di colore confliggono: casa Nonomiya è tanto chiara quanto ordinata, tutto è freddo e piuttosto impersonale, lucido e repellente, tiene a distanza lo spettatore come gli abitanti tra di loro; casa Saiki ha toni giallo-verdi, caldi, avvolgenti e tutto è vicino, armonizzato, vivo, gli oggetti traboccano sugli scaffali e su ogni ripiano come nel negozio di papà Yukari.
Yukari è un personaggio goffo ma presente, vorrebbe infondere un po’ del suo calore a Ryota, trasformandolo da manager a padre, ma il suo ambiente ed il suo modo di fare non fanno altro che rendere diffidente Ryota. L’apice dei suoi errori paterni è raggiunto al concerto finale della scuola di pianoforte dove Keita va solo per racimolare briciole di attenzioni paterne. L’esibizione di suo figlio è incerta, esitante, il motivo è elementare eppure “ancora” troppo difficile per Keita, gli applausi sono per educazione. La bambina che lo segue ha postura, slancio, espressività, rapidità. Ryota la fissa ribollendo di invidia e al momento dei sinceri applausi rimprovera Keita senza morbidezze, senza attutire la sua rabbia di padre non soddisfatto. “È il sangue” che rende Keita non degno del suo padre di successo, questa la sua opinione e quella del suo bislacco padre (il nonno di Keita), autoritario ma ormai incapace di controllare il suo rigorosissimo figlio. Il sangue dovrebbe rendere un figlio uguale al padre ma questa tesi emerge tra le sue contraddizioni, in casa del padre di Ryota dove già lo stesso Ryota e il fratello sembrano avere nulla in comune.

La predeterminazione, il sangue, un modo di essere padre, sono tutte cose che non esistono, non esistono schemi, né leggi, ogni cosa ferma e immobile nel tempo muta necessariamente. Ed ecco che proprio delle immagini fisse per natura, le fotografie scoperte per caso, scattate da Keyta ad un padre immobile, addormentato o di spalle, inamovibile, irraggiungibile, proprio le immagini senza tempo scardinano il “mondo secondo Ryota” fatto di scadenze e impegno, di giornate senza pause e tabelle di marcia senza salti: il mondo dell’inquadratura fissa.

E tale vertiginoso cambiamento in Ryota è tutto nella scena della “riconquista” di Keita, su due strade parallele in un parco. Il padre sulla strada più bassa, bassa perché è lì che si fa umile, è da lì che prega Keita di ammettere che anche un padre può sbagliare, che anche i padri fanno degli errori. Il figlio è sulla strada più in alto, cammina veloce senza guardarlo mai, in alto come sul piedistallo sul quale Ryota non l’avrebbe mai fatto salire, in alto come una vittima necessaria all’ego paterno. Tra le due strade ed i due personaggi scorrono tanti alberi, tanti rami quanti gli ostacoli tra i due, quasi che le parole del padre non possano raggiungere il figlio, l’affetto neanche. Ma gli alberi si diradano, le strade si avvicinano, si uniscono. I primissimi piani mettono insieme padre e figlio come in un unico essere, nonostante il sangue, nonostante le distanze da ricolmare.

Kore-eda nell’ultima inquadratura sale dalla strada, va oltre i tetti, sulla città affollata di case simili, forse di storie simili, certamente di padri simili.

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