Blade Runner: The Final Cut

“La mia intenzione era quella di girare un film ambientato tra quarant’anni, con lo stile di quarant’anni fa.”

Ridley Scott, 1982

Dopo 25 anni Blade Runner ritorna trionfalmente alla Mostra del Cinema di Venezia, con la promessa di un’edizione finalmente definitiva.

Il final cut, che accompagna il titolo originale, richiama altresì uno statuto d’autore: il diritto al montaggio finale, da parte del regista, ha contraddistinto storicamente il cosiddetto cinema d’autore indipendente, dal prodotto dell’industria.

Questa dicotomia, almeno per il cinema americano, ha cominciato a perdere valore sin dalla fine degli anni ’60, ma Blade Runner è un’avventura del tutto particolare, lunga ormai 30 anni, che si è alimentata attraverso diverse versioni della sceneggiatura, due scrittori, moltissimi produttori e investitori, un regista giovane e indeciso, che hanno condotto ad almeno 5 diverse versioni del film, presentate al pubblico.

La storia di Blade Runner, nonostante il final cut, faticosamente raggiunto, è quella di un cult movie senza autore[1]che non ha avuto bisogno di una cifra autoriale per entrare nel patrimonio cinematografico comune.

Il film appartiene a Scott, quanto a Fancher e Peoples, gli sceneggiatori, appartiene a Harrison Ford, quanto a Deeley, il produttore, e a Philip Dick, il cui romanzo Do the androids dream of electric sheep? è alla base della sceneggiatura: non perchè sia più difficile che altrove determinare meriti o attribuire paternità, ma perchè il film appare il frutto di un lungo e stratificato lavoro d’equipe, nel quale il contributo di tutti coloro che ci hanno lavorato è stato determinante ed anche perchè non è operativa, nel caso di Scott, una politique des auteurs o una riflessione sulla regia.

Come Casablanca o Via col vento, Blade Runner è un film pluri-autoriale, che si compone di valori plastici, fascino narrativo, estetica avanguardistica, preconizzazione di tendenze sociali e culturali, congegno multigenere che non si dà come mitopoiesi di un singolo realizzatore[2].

E’ emblematico che il film sia diventato oggetto di culto, in una versione, quella dell’82, di cui nessuno si assume la paternità, frutto di due anteprime sfortunate e della necessità di porre rimedio ad un disastro annunciato: la voce off di stampo chandleriano, che accompagna tutto il film, non fu scritta dai due sceneggiatori accreditati ma da Roland Kibbee, uno scrittore televisivo, per conto dei due nuovi produttori Yorkin e Perenchio ed il finale romantico, anche se previsto originariamente, fu girato solo dopo le anteprime di Dallas e Denver del marzo 1982, sfruttando le riprese aeree scartate da Stanley Kubrick, per Shining.

Il titolo stesso del film non appartiene agli autori, il cui copione si intitolava Dangerous Days, ma fu preso a prestito da un libro di William Burroughs ed il monologo finale di Roy Batty, che è tra i più conosciuti e citati dell’intera storia del cinema, si deve interamente alla fantasia di Rutger Hauer.

L’approdo veneziano promette di essere quello definitivo, ma di fronte alla plasmabilità assoluta del testo filmico ed al continuo progresso delle tecnologie applicate al cinema, si sono moltiplicati negli ultimi anni i casi di director’s cut, special editions, versioni inedite, che continuamente superano quelle precedenti.

Naturalmente questo si collega, in maniera evidente, alle caratteristiche proprie di tutte le opere d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica e si spiega anche con le necessità commerciali, legate alla sempre più veloce sostituzione dei supporti fisici, sui quali l’opera è riprodotta.

Il film diventa quindi un testo aperto, sempre in fieri, che costringe l’interprete ad una continua analisi, prima di tutto filologica.

Blade Runner, all’interno di questo orizzonte, si pone come uno dei casi più emblematici.

L’insoddisfazione di un regista, obbligato ad una prima versione di compromesso, mai veramente accettata, ma divenuta di culto in brevissimo tempo, unita alla volontà dei produttori di lucrare il più possibile su un’opera che non ha mai ottenuto un significativo successo di pubblico, ha portato ad operare chirurgicamente sul corpo-Blade Runner, fin dalla sua nascita.

Nella prossima pubblicazione, su DVD e Blu-Ray, saranno cinque le diverse edizioni consultabili: la Domestic Cut, cioè l’edizione americana dell’82 e l’International Cut, lanciata in Europa e nel resto del mondo nello stesso anno, quindi la Director’s Cut del 1992, la nuova Final Cut, presentata a Venezia nel 2007 e addirittura una Work Print, cioè una copia lavoro, relativa ad un pre-montato non definitivo, che fu inviata per sbaglio dalla Warner ad un cinema di Los Angeles nel 1991, dove fu proiettata, con grande successo, al posto del film originale, spingendo Scott alla Director’s Cut del 1992.

Questo perchè i fans, a cui evidentemente ci si rivolge, dopo la lunga attesa, vogliono avere tutto, compresi gli scarti della moviola e il sonoro con le musiche provvisorie.

Il proliferare di testi, fortunatamente, non ha però scalfito la straordinaria bellezza del film, che sopravvive e si rafforza nonostante ogni tentativo di cambiarne i lineamenti.

La copia, che Scott reputa più vicina alle sue intenzioni originarie, è stata presentata al Lido in anteprima mondiale ed è il frutto di uno sforzo filologico, attraverso il recupero del girato originale e di un profondo restauro digitale.

Questa Final Cut non si discosta quasi in nulla dalla Director’s Cut del 1992: manca completamente la voce fuoricampo e manca il finale “ecologico”, mentre è presente la famosa scena del sogno dell’unicorno.

La copia digitale del film, proiettato a Venezia in 4K, riporta Blade Runner ad uno splendore che forse non aveva neppure nell’82.

La pulizia del quadro e la nitidezza dei modellini e delle scenografie, sin dal meraviglioso totale d’apertura, rendono finalmente giustizia ad un film che quasi tutti hanno visto, sinora, solo attraverso mutilate proiezioni televisive o consumate vhs.

Il fascino immortale delle musiche di Vangelis e la semplicità degli effetti creati dal team di Ridley Scott, oltre all’atmosfera prodotta dalla pioggia, dai fumi e dai riflessi della splendida luce di Jordan Cronenweth, contribuiscono a ricreare l’universo della Los Angeles 2019.

Un microcosmo che è uno dei grandi pregi della messa in scena, dato che il romanzo di Dick era assai meno immaginifico e non forniva troppi dettagli.

La straordinaria struttura verticale, creata da Scott, ci mostra una metropoli-fogna fumosa e maleodorante, al di sopra della quale comincia il dominio architettonico dei potenti, che vivono in grattacieli simili alle piramidi dei faraoni, che si innalzano fino al cielo, per superare la cappa nebbiosa e degradata.

La luce di Blade Runner fa fatica ad insinuarsi, è spesso filtrata attraverso le persiane, le pale dei ventilatori, le luci al neon delle insegne e delle auto volanti.

Scott rifugge una rappresentazione del meraviglioso e dell’ultra-tecnologico, preferendo un gusto un po’ retrò, che si sposa con le atmosfere noir del film.

Anche la riflessione sull’intelligenza artificiale è legata ad un universo tangibile, nel quale i replicanti sono creature concrete, che credono ancora al potere rappresentativo delle immagini fotografiche, che dovrebbero servire a garantire l’autenticità dei ricordi di un’infanzia, mai veramente vissuta.

Quando Deckard confessa a Rachel che anche lei è un androide e che i suoi ricordi sono quelli di qualcun altro, Rachel gli fa vedere una foto, che dovrebbe rappresentarla da piccola.

Non solo, ma lo stesso test Voigt-Kampff, che i blade runners usano per smascherare i replicanti, è un’analisi dell’iride.

Deckard infine fonda la sua indagine su una polaroid, ritrovata in una stanza d’albergo, pur scomposta ed ingrandita con un computer, molto vicino a quelli moderni.

Nel film si comincia ad insinuare la consapevolezza del valore ingannatorio delle immagini e dello sguardo.

Il valore di verità e credibilità delle immagini è posto in discussione, anche se non in maniera radicale: è vero, le foto dei replicanti non appartengono a loro, ma qualcuno è stato là, non il possessore della foto, anzi non il possessore di quella memoria.[3]

Blade Runner sembra essere sospeso tra la rappresentazione di una condizione postmoderna e l’affresco conclusivo sulla modernità.[4]

E’ estremamente complesso, ambiguo e stratificato, utilizza la pratica della commistione degli stili ed evoca una condizione di frammentazione e di incertezza urbana che sottolinea molti degli aspetti dell’estetica postmoderna… il conflitto stesso è tra persone che vivono su diverse scale temporali.[5]

Blade Runner mette in scena un mondo a diverse velocità, frantumato e costellato di reale ed artificiale in piena contiguità, privo di qualunque possibilità di sintesi tra esperienze, ideologie, religioni.[6]

Anche se il film è privo di citazioni, strizzate d’occhio, interpellazioni dissimulate e dell’esibita consapevolezza dei progetti estetico-formali, che hanno caratterizzato la declinazione cinematografica del postmoderno per tutti gli anni ’80 e oltre, Blade Runner ha caratteristiche narrative e di messa in scena significativamente vicine alla sensibilità postmoderna.

Differentemente, il mondo rappresentato dal film è percorso da suggestioni moderniste, retto da una sorta di dittatura del mercato, dove la figura del grande capitalista, Eldon Tyrell, assume forme quasi divine.

Il totalitarismo della Tyrell Corporation e la rivolta del replicante Roy Batty, che sale fino in cielo per uccidere il Padre-Tiranno, sono un’affermazione straziante di individualità e segnalano la presenza di temi ancora pienamente novecenteschi, legati alle presenza di grandi ideologie.

Se il postmoderno è il luogo della complessità, dell’irriducibilità all’uno, della discontinuità, ciò è presente in Blade Runner solo a livello figurativo e interpretativo; non ad una visione più complessiva, ad esempio politica.[7]

Il fascino di Blade Runner risiede, naturalmente, non solo in questa ambiguità irrisolta, ma anche nei suoi personaggi principali: Rick Deckard, Rachel Tyrell e Roy Batty.

Ed è qui che l’opera di Scott e dei suoi sceneggiatori si discosta più significativamente dal romanzo di Dick, ponendosi in una prospettiva del tutto differente.

In Do the androids dream of electric sheep? Deckard è addirittura sposato e la relazione con Rachel è puramente utilitaristica, per entrambi: il poliziotto spera che l’androide lo aiuti a catturare i restanti fuggitivi, mentre quest’ultima cerca di indebolirne la volontà omicida, seducendolo banalmente.

C’è attrazione fisica, curiosità forse, da parte di Deckard, ma nessun sentimento, nessuna intima comprensione.

Roy Batty è, nel romanzo, una figura assolutamente marginale, dipinta in maniera rozza e uccisa a sangue freddo, senza alcuna traccia di quell’epico combattimento che costituisce tutta la parte finale di Blade Runner.

Non solo, ma gli androidi di Dick – non replicanti, il termine fu inventato da Peoples – per tutto il romanzo sono dipinti come esseri freddi, distanti, odiosi e manipolatori, privi di qualsiasi sentimento di umanità.

Simili in tutto agli umani, ma privi del soffio vitale: conoscono la loro condizione transitoria, ma si limitano a cercare di sopravvivere ai cacciatori di taglie.

La sceneggiatura di Fancher, riscritta poi da Peoples, arricchisce invece la fuga da Marte di significati ancestrali: i replicanti sono angeli caduti, capaci di sviluppare una coscienza e dei sentimenti.

Addirittura Pris, una delle replicanti in fuga, afferma: “non siamo computer, siamo fisici. Io penso, Sebastian, dunque sono”.

Forse minacciano l’identità dell’uomo, ma non la loro esistenza, anzi sentono il bisogno di integrarsi.

Tutto il film è attraversato dalla paura di scoprirsi replicante, dal timore che i propri ricordi e la propria storia, siano quelli di qualcun altro.

Roy Batty vuole più vita, sa che i quattro anni concessi dalla Tyrell stanno per esaurirsi ed il suo viaggio sulla terra, in un mondo che ha rinunciato a Dio, ha lo scopo di smascherare  il tiranno, il falso idolo che li ha creati, attraverso la sua corporation.

In Blade Runner l’incontro con Eldon Tyrell è il cuore del film: nel romanzo non ce n’è traccia.

Roy Batty è un androide umano, troppo umano, in mezzo ad una popolazione informe, insensibile, umanamente assente, priva di reazioni, persino quando Deckard uccide Zhora in mezzo al traffico, tra negozi e passanti.[8]

L’interpretazione struggente di Rutger Hauer contribuisce ad arricchire il personaggio di Batty ed il monologo finale, improvvisato dall’attore durante le riprese, segna le ultime parole del film.

Scott dipinge il capo dei fuggitivi come come un novello Adamo: creato dal Dio-Tyrell, per vivere nel suo Eden extra-mondo, Batty ha sete di conoscenza, vuole più risposte alla propria esistenza.

E l’angelo caduto sulla Terra finisce per trasformarsi, nel finale, in una figura messianica, con una mano trafitta da un chiodo e una colomba bianca nell’altra.

I replicanti rivendicano il diritto al libero arbitrio, a vivere una vita biologicamente determinata e non limitata unilateralmente.

Roy Menarini nella sua illuminante esplorazione dell’universo di Blade Runner si spinge ancora oltre, immaginando il replicante come l’ultima opera d’arte possibile, ancora dotata di aura[9]: l’hic et nunc artistico, che viene meno nell’epoca della riproducibilità tecnica,  è invece presente in Roy Batty, perfetta individualità artificiale, che diventa imprevedibile e quindi assolutamente unica.

Come già detto, questa Final Cut non differisce, se non per minimi particolari, dalla Director’s Cut del 1992: manca la voce fuori campo di Deckard, manca la cosiddetta “corsa nel tramonto” finale e c’è invece il sogno dell’unicorno di Deckard, fortemente voluto da Scott.

Per tutti coloro che hanno conosciuto e amato Blade Runner nella versione originale dell’82,  l’assenza della narrazione esistenzialista di Deckard e del finale pacificato è un vulnus difficile da rimarginare, ma la straordinaria proiezione del Lido, forse ha contribuito a cambiare le prospettive.

Lo stile di Ridley Scott è stato influenzato significativamente dalla pittura e dal disegno: nei suoi film sono la luce, le atmosfere, gli oggetti a parlare, più dei personaggi.

Ma tutta la straordinaria forza visionaria del film era rimasta mutilata e nascosta nelle proiezioni televisive e nelle vhs a schermo pieno, attraverso cui il film si è perpetuato, negli anni in cui è cresciuto il suo culto.

Ora che il film ritorna nelle sale e su supporti adeguati a valorizzarlo, le scelte di Scott possono essere valutate diversamente[10].

L’assenza della narrazione fuori campo, avvolge il film in un silenzio spettrale, rotto solo dai rumori della pioggia e dalle musiche di Vangelis, che amplificano la dimensione malinconica e la solitudine dei protagonisti.

Cambia radicalmente anche la prospettiva narrativa: Blade Runner, nell’82, era il racconto di Deckard, Blade Runner: The Final Cut diventa invece l’elegia di Ridley Scott.

La mancanza della “corsa nel tramonto”, chiude il film su una nota incerta, ancora più tragica.

ll film ha un respiro diverso, meno caldo, meno struggente e più desolato.
Quanto alla sequenza dell’unicorno, appare una singolare fantasia di Scott, più che di Deckard: secondo quanto dichiarato dal regista stesso, che ne è stato nel corso di tutta la lavorazione l’unico sostenitore,[11] tale sequenza si dovrebbe rispecchiare nell’origami, a forma di unicorno, lasciato dall’altro poliziotto, Gaff, alla fine del film, per dimostrare che anche i sogni di Deckard sono degli innesti, conosciuti da altri, svelando la natura androide del protagonista.

Per chi si appresti a guardare il film ora, per la prima volta, nella sua versione definitiva, l’origami sembra avere un unico significato: Gaff è stato a casa di Deckard, ha visto Rachel e nonostante tutto, l’ha lasciata vivere.

Ed è così, naturalmente, anche per tutti coloro che hanno visto la versione dell’82 e ricordano le parole di Deckard, che avevano proprio questo senso.

L’idea che il protagonista sia un replicante, may disappoint some viewers. Deckard is the film’s one person with a conscience. If he’s a replicant, it means that there are non more decent human beings.[12]

Ma, come si diceva all’inizio, il mito Blade Runner è più forte delle incongruenze, dei rimaneggiamenti e delle intenzioni equivoche dei suoi autori.

E’ uno di quei casi in cui l’opera assume una vita propria, si libera dai condizionamenti commerciali ed autoriali e diventa patrimonio condiviso e memoria collettiva.

Ridley Scott ha creato un film eterno, la cui bellezza sopravvive alle mode ed ai tempi, che tocca corde profondissime e ci restituisce il desiderio di una vita impossibile.

Blade Runner: The Final Cut ****

 


[1]              Roy Menarini, Blade Runner, Lindau 2007

[2]              Roy Menarini, Blade Runner, Lindau 2007

[3]              Fabio Matteuzzi, Ridley Scott, Il Castoro 1994

[4]              Roy Menarini, Blade Runner, Lindau 2007

[5]              David Harvey, Tempo e spazio nel cinema postmoderno, in La crisi della modernità, Il Saggiatore, 1983

[6]              Roy Menarini, Blade Runner, Lindau 2007

[7]              Roy Menarini, Blade Runner, Lindau 2007

[8]              Fabio Matteuzzi, Ridley Scott, Il Castoro, 1994

[9]              Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, 2000

[10]            Cfr. Roger Ebert, Blade Runner: The Final Cut, Chicago Sun-Times, 3.11.2007

[11]            Paul Sammon, La storia di un mito – Blade Runner, Fanucci 1998

[12]            Fred Kaplan, A cult classic restored, again,  New York Times, 30.9.2007

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