Apocalypse Now – Final Cut

Apocalypse Now – Final Cut ****

“My film is not about Vietnam, it is Vietnam”
Francis Coppola, Cannes 1979

Apocalypse Now torna in sala in questi giorni, a quarant’anni di distanza dal suo debutto, grazie alla Cineteca di Bologna e a Il Cinema Ritrovato, che hanno curato la distribuzione della nuova versione, che Coppola ha chiamato Final Cut.

Ma non si può raccontare Apocalypse Now senza ricordare la sua imponente, meravigliosa, drammatica storia produttiva.

L’aura leggendaria che ha avvolto le riprese e il montaggio fino alla prima al Festival di Cannes del 1979, l’accompagna da allora e non ha mai smesso di produrre senso, attraverso le molteplici versioni, che Coppola ha voluto dare al suo capolavoro, nel corso del tempo.

Il documentario Heart of Darkness, girato dalla moglie Eleonor durante le riprese e poi distribuito nel 1991, è un primo tentativo di testimoniare il caos creativo e le infinite disavventure, che spinsero Coppola sull’orlo di una crisi di nervi.

I cinque mesi di riprese previsti a partire dal 1 marzo 1976 si protraggono fino al 21 maggio 1977. Coppola ipoteca tutte le sue proprietà per finire il film.

Sulla Croisette, il regista arriva con una sorta di work in progress, ad oltre tre anni di distanza dall’inizio delle riprese nelle Filippine: il film ha un finale nella versione a 70mm e uno diverso per quella a 35mm.

Nel 2001 Coppola porta al festival la versione Redux, reintegrando quasi tutto il girato, tagliato nel 1979, per raggiungere una durata ragionevole e rassicurante, per tutti quelli che cominciavano a pronosticare il suo fallimento artistico e commerciale.

Se l’esordio originale – tra mille polemiche sulla rappresentazione della Guerra del Vietnam, come un enorme spettacolo di sesso, droga, rock’n’roll, atrocità coloniali, surf e morte – vince quella Palma d’oro che doveva rappresentare un ponte ideale, tra l’ambizione artistica della New Hollywood e il cinema del Vecchio Continente, fonte d’ispirazione primaria per Coppola come per tutti gli altri registi americani della sua generazione, la nuova versione, vent’anni dopo, è accolta, senza più incertezze, come un’opera maestra, sintesi ed epilogo di quella lunga e feconda stagione del cinema americano.

Ma neppure il nuovo montaggio soddisfa davvero Coppola: per eccesso o per difetto c’è sempre qualcosa che lo lascia inquieto.

Il progresso tecnologico lo spinge quindi a consegnarci questa nuova terza versione, chiamata Final Cut, che è una sorta di compromesso (definitivo?) tra le due precedenti, nuovamente restaurata in audio e video.

Scritto nel 1969 da John Milius per George Lucas, Apocalypse Now avrebbe dovuto raccontare la guerra del Vietnam, a partire dalle suggestioni di Cuore di Tenebra di Joseph Conrad, che descriveva il viaggio lungo il fiume Congo dell’agente Marlow, incaricato da una compagnia di avorio di porre fine alle attività del misterioso Kurtz, nell’Africa di fine Ottocento.

L’interventismo militare americano prendeva il posto del colonialismo europeo, ma il messaggio di Conrad rimaneva intatto.

Solo che Milius aveva deviato in modo significativo dal racconto originale: il copione viene radicalmente riscritto da Coppola con Michael Herr, nelle lunghe notti di riprese del sud-est asiatico, e poi ancora con Marlon Brando, che aveva le sue idee, per il ruolo di Kurtz.

Le influenze dantesche e quelle di T.S. Eliot si sommano a quelle originali, il maestro Vittorio Storaro chiamato ad illuminare l’orrore si ispira alle ombre caravaggesche, il montaggio ipnotico di Richard Marks e il sonoro di Walter Murch, per la prima volta in Dolby a 4 piste ci regalano un’opera fuori scala, magniloquente, in cui la sovrapposizione di immagini e suoni è l’unico modo di far convivere sullo schermo e in sala, la molteplicità di senso e la ricchezza di suggestioni di Apocalypse Now.

L’inizio è fulminante. Saigon, 1969. Il protagonista, il Capitano Benjamin Willard, disteso a testa in giù guarda il ventilatore sul soffitto della sua stanza, le pale gli ricordano quelle degli elicotteri americani che bombardano con il napalm la giungla vietnamita, mentre la voce di Jim Morrison recita: This is the end, beautiful friend, this is the end, my only friend, the end.

Nell’inizio c’è anche la sua conclusione: circolarmente, la musica dei Doors, gli elicotteri, i totem di pietra e il volto di Willard, assai più minaccioso, ritorneranno ancora alla fine di tutto.

Il film racconta la missione top secret di Willard su una barca della marina, attraverso il fiume Nung, verso le montagne della Cambogia neutrale, con altri quattro giovani soldati ignari di tutto, per rintracciare il Colonnello Walter Kurtz, che ha disertato, creando una milizia speciale, all’interno della giungla e proseguendo la sua guerra personale con metodi malsani.

Il compito di Willard, che ha già lavorato in Vietnam per la CIA, è porre fine al suo comando, con estrema determinazione.

Mano a mano che risale il fiume Nung verso il confine cambogiano, Willard è testimone della follia collettiva di quella guerra insensata e tragica, dove i confini tra bene e male si fanno sempre più confusi, dove potere, morale e identità diventano solo parole vuote.

Incontra il Colonnello Kilgore, una sorta di cowboy apparentemente invincibile, appassionato di surf, che attacca il nemico al suono della Cavalcata delle Valchirie di Wagner.

Subito dopo essere stati aviotrasportati sul fiume Nung, uno dei ragazzi di Willard, Chef, in cerca di mango da mangiare, viene attaccato da una tigre. Ad un avamposto di sosta l’equipaggio assiste ad uno spettacolo di conigliette playboy, che degenera presto in una gigantesca rissa, quindi raggiunge il confine con la Cambogia, con il ponte di Do Lung, distrutto e ricostruito ogni giorno, senza un vero motivo strategico.

Assalito dai vietcong e poi dai montagnard, il gruppo di Willard viene decimato, ma prima di arrivare all’avamposto di Kurtz, una sorta di Stige infernale in cui ruoli e identità sono ormai del tutto indistinguibili, si ferma in una piantagione francese, dove tutto sembra essersi fermato all’Ottocento.

La discesa agli inferi trova nell’epilogo primordiale e politico, la sua vera ragion d’essere.

Il confronto tra l’esausto Willard, sempre meno convinto della giustezza della sua missione, e il serafico e mefistofelico Kurtz, che nella giungla si è proclamato giudice e sovrano assoluto di una piccola comunità che lo venera, timorosa dei suoi metodi sanguinari e della sua ira vendicativa, è proprio il cuore di tenebra, che il film ha conservato sino alla fine.

Il filosofo nichilista Kurtz ha perso qualsiasi contatto con la realtà, le atrocità della guerra hanno cancellato ogni tratto di umanità dal suo pensiero, l’ipocrisia e le bugie della propaganda sono troppo amare da sopportare di fronte all’orrore e all’abominio della guerra, in un cui resiste una sola regola, quella della sopravvivenza, che il sopruso e la violenza riescono a far rispettare.

Willard è al contempo sedotto e respinto dalle parole di Kurtz. E’ soggiogato dalla sua personalità, ma trova la forza di obbedire agli ordini ricevuti, per quanto assurdi gli possano sembrare: nel porre fine al comando di Kurtz e riprendere il viaggio verso la civiltà c’è almeno il tentativo di sottrarsi all’orrore, di uscire da quell’incubo denso e scuro, che gli uomini chiamano guerra e che alberga nell’animo di ognuno.

E così mentre la pioggia cade sui volti attoniti e increduli dei fedelissimi di Kurtz, Willard, con il volto dipinto e il corpo macchiato di sangue, non può far altro che riprendere il cammino, mentre la natura ancestrale e immutabile osserva severa il suo viaggio à rebours.

Il film di Coppola chiude un’intera epoca personale e collettiva, nel modo più grande possibile, raccontando la perdita d’innocenza e la follia paranoica di un intero paese, distruggendo al contempo il mito delle guerre giuste, combattute all’inizio del Novecento dagli americani.

Il buco nero del Vietnam tormenterà l’animo del paese per quasi un ventennio, e segnerà il suo cinema almeno sino alla Prima Guerra del Golfo.

Ma Coppola non era allora molto interessato alla contemporaneità, quanto al racconto degli aspetti eterni e ricorrenti della follia bellica, del sopruso insensato dell’uomo verso la natura e gli altri uomini.

Avvicinandosi sempre di più al racconto di Conrad, il suo tentativo è quello di rifondare il cinema tout court, ridisegnandone i contorni, evocandone i fantasmi letterari e poetici, spingendo la riflessione politica fino ad incontrare l’ellissi onirica e il grande spettacolo della comunicazione, che già allora trasformava sconfitte e atrocità, in reportage addomesticati, per il grande pubblico.

Enrico Ghezzi scriveva nel 1983 che “In un tempo (la durata del film) e in una Storia (il Vietnam), Coppola tenta di far entrare più tempi e più storie, cercando di far riesplodere il Mito dell’opera d’arte totale“.

L’ambizione di Coppola, che veniva dai trionfi dei primi due capitoli del Padrino e dal piccolo meraviglioso La conversazione, era senza limiti.

Molte scene del film restano indelebili: dall’attacco di Kilgore, al sacrificio rituale del bue, dal ponte di Do Lung illuminato come a Disneyland, al surf sulle note di Satisfaction, fino alla penombra che avvolge Brando, inquietante e mussoliniano, con il cranio completamente rasato.

Ma anche se il film, come in fondo La dolce vita di Fellini, si muove con un andamento episodico, di stazione in stazione, verso l’ultimo canto del suo personalissimo Inferno, si farebbe un torto a Coppola non riconoscendo ad Apocalypse Now, nelle sue molteplici versioni, una compattezza narrativa invidiabile, un crescendo allucinato e inesorabile, una tensione verso il sacrificio, che rapisce.

E’ come se tutto il film non fosse altro che un lento avvicinamento, un’attrazione inesorabile verso il magnetismo di Kurtz, che Willard studia durante il viaggio, a cui si rivolge quasi idealmente, in un dialogo impossibile, per cercare una risposta a quella che gli appare come una missione priva di senso.

E che infine incontra, nell’eremo della sua follia, ormai stanco, probabilmente malato, conscio del suo destino: capro espiatorio e vittima, da sacrificare sull’altare di una guerra, che è “il più grande nulla della storia”.

Cosa c’è e cosa manca in questa nuova versione, rispetto a Redux: restano il furto della tavola da surf di Kilgore e la lunga digressione nella piantagione francese, sono state eliminate invece la notte d’amore con le playmate e le scene con Marlon Brando, che legge i giornali americani pieni di bugie sulla guerra.

Potendo, avremmo fatto esattamente il contrario, ma sono questioni da poco, di fronte ad un film che rimane, nelle sue diverse variazioni, sempre meraviglioso e inafferrabile come alla prima visione.

C’era un tempo in cui la gloriosa United Artist distribuiva a pochi mesi di distanza Apocalypse Now e I cancelli del cielo, finendo in bancarotta, per assecondare coraggiosamente la visione senza compromessi di due giovani maestri.

Un tempo in cui un regista di quarant’anni, all’apice del successo, ipotecava tutto quello che aveva, per portare a termine il progetto di una vita.

Dopo, tutto sarebbe stato diverso.

Come ha scritto Paolo Mereghetti “c’è un «prima» Apocalypse Now e c’è un «dopo», perché dopo quel film il cinema ha perso definitivamente la sua innocenza, la sua pretesa di essere solo un «racconto» e un «divertimento», per diventare insieme riflessione, spettacolo popolare e film d’autore, denuncia e divertimento, e costringendo il cinema ad accettare fino in fondo la sua capacità di essere davvero una «psicoanalisi di massa»”.

Se non l’avete mai visto a cinema, correte a vederlo in questi giorni nella sua versione Final Cut. Se avete avuto modo di vederlo nel 1979 o nel 2001, tornateci ancora. Lo vedrete e lo sentirete più straordinario di quanto vi ricordiate.

D’altronde non si può vivere senza Apocalypse Now.

Epocale.