Self-Portrait as a Coffee-Pot: William Kentridge, l’artista che si nasconde dietro a una caffettiera

Pubblicato il di Alessandro Vergari

Self-Portrait as a Coffee-Pot ****

Nel primo episodio del suo autoritratto seriale in nove episodi intitolato ironicamente Self-Portrait as a Coffee-Pot (ovvero “come una caffettiera”), William Kentridge rivela al pubblico che a tre anni voleva essere un elefante.  Non essendoci riuscito e dopo aver accantonato l’ipotesi successiva, cioè dirigere un’orchestra, ammette di aver dovuto accontentarsi… di essere un artista. Sul set, che corrisponde al suo studio di Johannesburg, di artisti ne vediamo addirittura due, identici eppure antagonisti. Kentridge è accompagnato dal suo doppio e con lui (con sé) dialoga sul filo di una comicità bonaria, quasi chapliniana, mettendo in scena un’oggettivazione dei propri conflitti interiori.

I due Kentridge, tecnicamente duplicati attraverso un banale trucco tecnologico, riescono così a rappresentare l’alpha e l’omega di ogni pensiero. Il ricordo ruota attorno a un’aura di dimenticanza, il racconto scivola nel sogno e la rassicurazione si stempera nel dubbio. E se è vero che l’illusione ci predispone all’inatteso, nel farsi stesso dell’arte i fantasmi acquistano senso e connessione.

“Ogni traduzione è un errore di traduzione”, afferma Kentridge in Six Drawing Lessons, un testo derivato dalle sue letture performative tenute ad Harvard nel 2012. Il valore della mistranslation, dello scarto, viene fatto emergere dal testo di una poesia di Rainer Maria Rilke, Der Panther, letta dallo stesso artista in inglese senza poter attingere all’originale tedesco. Rosalind Krauss, critica d’arte, e Valeria Burgio, semiologa che a Kentridge ha dedicato una monografia, proprio nella figura della pantera intravedono un possibile autoritratto dell’autore in forma zoomorfa, in quanto l’andamento della fiera riuscirebbe a riprodurre il movimento circolare di Kentridge dentro lo studio.

Le riprese di Self-Portrait as a Coffee-Pot sono durate due anni, per la precisione nel biennio in cui l’umanità è stata costretta in gabbia a causa del Covid. Il virus impatta sugli affetti personali. Il nipotino nato in quei giorni a Londra e l’anziano padre, ormai prossimo ai cento anni, sono oggetto di evocazione, come se il semplice atto del nominare avesse valore terapeutico rispetto al dolore causato dalla distanza. La paura del male è tenuta a bada elencando i freddi numeri dei contagi e delle vittime, nel tentativo di esercitare un rito apotropaico, insieme moderno e irrazionale.

“Le riprese sono iniziate durante il primo lockdown e lo studio imitava gli spazi chiusi del Covid” ha affermato William Kentridge, “ma lo studio è anche una testa espansa, una camera di pensieri e riflessioni dove tutti i disegni, le foto e i residui sulle pareti dello studio diventano questi stessi pensieri“. Self-Portrait as a Coffee-Pot è stato presentato nell’aprile del 2024 a Venezia, presso l’Arsenale Institute for Politics of Representation diretto dal filosofo Wolfgang Scheppe. Qui la serie si è incarnata in una mostra, allestita in collaborazione con la curatrice Carolyn Christov-Bakargiev. Ciò risponde a un’esigenza manifestata dallo stesso artista nelle sue creazioni, in cui l’opera necessita delle mani, del corpo, di una tattilità opposta al riduzionismo digitale (“far morire di fame l’algoritmo”, dice nel secondo episodio della serie).

L’arte di Kentridge è artigianale, si avvale dell’uso del carboncino, di ritagli di giornale, della sovrapposizione di supporti cartacei, di procedimenti fatti di cancellazioni, di figure disegnate e poi cannibalizzate da quelle successive, per evidenziare il senso fantasmatico della perdita e della precarietà della memoria, temi molto cari all’autore.

L’animazione in stop motion è molto più di uno strumento. Il mezzo consente l’emersione di costellazioni di significati inedite. La logica si decompone seguendo tracce inesplorate. Kentridge si riallaccia esplicitamente a tradizioni artistiche del primo Novecento, in particolare al dadaismo, peraltro citato nel sesto episodio. Il linguaggio collassa e, riportato alla fisicità di suoni decomposti, decifra la guerra (la prima guerra mondiale e insieme tutte le guerre) nel suo aspetto di oscena illogicità. “La regola di Kentridge sembra quella di rendere perspicua ogni parte del suo dispositivo, dall’apertura del proiettore all’azione del cancellare”, scrive Rosalind Krauss. “Questa spinta nella direzione della visibilità va contro l’assunto dell’arte concettuale che al linguaggio verbale oggi sostituisce la visione, eclissando il visto con il detto”. Nello studio le cose si trasformano. Idee ai margini della coscienza emergono. Fotogrammi esplodono in volo. Animare significa fabbricare e il rendersi osservabile nel mentre di questa operazione è parte della creazione artistica stessa, se non proprio il cuore del processo.

Kentridge non può fare a meno del contatto con i suoi amici artisti. Ne elenchiamo qualcuno: Nhlanhla Malangu, coreografo; Lulu Mlangeni, ballerina; Ann Masina, cantante; Joanna Dudley, performer. Questo perché le idee non nascono da sole. Il momento euristico, ovvero generativo, è sempre condiviso, il gesto creativo chiede nutrimenti multipli, il genio si abbevera a fonti che sono smascherate e rese esplicite. Tutto è poi riportato a un’unità formale, fragile ma non arbitraria, destinata a essere continuamente rinnovata.

L’epos è riattualizzato. Il caos dell’esistenza umana è miticamente trasfigurato nell’enigma della Sibilla, che trascriveva le sue divinazioni su foglie affidate alle bizzarie del vento. O ancora nel destino infelice di Perseo, assassino, per volontà degli dei, del nonno Acrisio. Kentridge si chiede: come poteva Icaro credere di volare con quelle ali di piume modellate sulle spalle e incollate con semplice cera? La vita dell’uomo è fatta di sconfitte e trionfi, cadute e rinascite. Bellissimo è il pensiero su Tereo, trasformato in uccello un attimo prima di uccidere Filomela e Procne. Il panico, dice l’artista, è la scintilla di ogni trasformazione.

Tree search o t-shirt? Kentridge parla a Kentridge ma i due non si capiscono. O meglio, la parola non ha nulla di definitivo. Il ricevente percepisce il messaggio e lo fa proprio, modificandolo. Allo stesso modo, la reciproca rammemorazione delle storie, lette dal padre all’artista allora bambino, è un’esperienza condivisa che fluttua in una dimensione incerta. Inadatte all’infanzia, in quanto l’epos greco è disseminato di stupri e vendette sanguinose, eppure, in qualche modo, ricordate (la dimenticanza è comunque l’ombra di un ricordo). La scatola che ospitava i preziosi francobolli, sottratti alle buste inviate dagli amici comunisti ai genitori, era rossa o blu? Dal difetto di precisione scaturisce l’energia vitale che rende possibile la continuità.

Scrive Valeria Burgio: “nell’opera di William Kentridge, il meccanismo che produce meraviglia si trova al confine tra la tecnica di rappresentazione e la cosa rappresentata, tra le mani del prestigiatore e l’animale richiamato dall’ombra delle sue mani”. La verità sta nei bordi sfocati, nelle certezze che crollano quando vengono analizzate. Non vi è piacere più alto di quello derivante dall’autoinganno, magari sedendo sulla silhouette di un cavallo che è solo l’apparizione generalizzata, kantianamente parlando, di uno schema evocato dall’immaginazione.

Kentridge è un genio del montaggio, la sua tecnica fondamentale, come sottolinea ancora Valeria Burgio nel suo saggio monografico: “Sia nell’installazione cinematografica che nel teatro, gioca a sovrapporre e lavorare di contrappunto tra diversi elementi: azione, spazio scenico, film e musica”. Nulla sfugge a questo esercizio vorticoso di sintesi tra stimoli antagonisti. Alla base della metaformosi di un pensiero nell’altro troviamo caos, entropia e potenzialità. La poesia riscatta e vivifica l’illusione dell’eternità. Il sonetto di P. B. Shelley dedicato alla statua del faraone Ramsete II (Ozymandias), recitato dai due Kentridge nel secondo episodio, è un modo di domandare al tempo di farsi presenza.

La rovina è la materializzazione di ogni possibile accidente. La verità è lacuna. Un elenco di cose disegnate non è meno valido di un elenco di cose non disegnate. Una caffettiera stilizzata su un foglio può essere disintegrata, la carta stracciata, l’immagine riportata a una frammentarietà basilare. I segni possono poi riaffacciarsi in altre guise, in un gioco inesausto tra sensibilità e intelletto (e se una caffettiera fosse un porta-pittura?) La declinazione del gioco è anche politica. Kentridge si confronta con l’eredità coloniale del Sudafrica. La storia del continente si intreccia alla bellezza dei suoi canti.

Un paesaggio idilliaco non è meno autentico di un paesaggio industriale. Differente è solo il punto di fuga. Una montagna di scorie minerarie entra nella visione. Anche questa è Johannesburg, poco rassicurante e tuttavia reale, una metropoli edificata sul razzismo di Stato e sullo sfruttamento delle risorse naturali. “Il paesaggio c’è sempre, solo che non sei stato in grado di vederlo”. Compito dello studio è trasformare l’invisibile in qualcosa di concreto. In una conferenza ideata per raccontare i dettagli di Mine, uno dei suoi film precedenti, Kentridge assegna alla fortuna il posto che merita. “La sensazione era più di scoperta che d’invenzione”. Se quella mattina l’artista avesse bevuto thè anziché caffè, l’impasse di Soho, il protagonista del film, il padrone di una miniera, sarebbe continuata. Perché la cafètiere di marca francese diventa il pozzo da disegnare. Finalmente il rapporto tra la miniera e il letto, da cui Soho non riesce ad alzarsi (e sotto il quale si estende la storia sociale e ambientale di una nazione), gli si mostra. “Esiste una combinazione tra disegnare e vedere, tra fare e scoprire, che stuzzica una parte della mia mente che altrimenti resta chiusa”.

L’ottavo episodio, intitolato Oh to Believe in Another World (Oh – credere in un altro mondo), è la ri-costruzione fantasmagorica di un’epoca perduta. “Come si fa a cambiare il mondo? A trasformarlo in un luogo diverso?” Secondo Kentridge il comunismo sovietico ha ancora molto da dirci, a partire dalle sue premesse rivoluzionarie e messianiche. Una chiosa ironica sublima il tradimento e il tragico fallimento dell’utopia: Paradise, will find it. In mezz’ora l’artista fa turbinare sullo schermo, affidandosi anche alla magia del diorama, le maschere e i costumi di Lenin, Stalin e Trotskij. La colonna sonora è la Sinfonia n. 10 di Šostakovič, il genio con la valigia sempre pronta… per non dare fastidio ai propri cari in caso di arresto e deportazione.

Kentridge attinge a piene mani dal dadaismo, dal costruttivismo e dalla Bauhaus. Grazie alla performance dei ballerini Teresa Phuti e Thulani Chauke, rivivono, magnificamente trasfigurati nelle rispettive silhouette iconografiche, il poeta Vladimir Majakovskij (“un immenso dolore ricopriva la città e migliaia di minuscoli dolori” è una citazione ricorrente) e la sua amante e musa, la scrittrice Lili Brik. Il processo staliniano ai danni di Bucharin, datato 1938, ci consegna una tragica profezia: presto non resterà al mondo una costola intatta. Kentridge si affida alla propria vena anarchica per far deflagrare il senso nascosto della Storia, contro ogni tentazione nostalgica. “Dio ci scampi dalle grandi idee”. Eppure le idee sono lì, esposte alla rivisitazione dell’artista.

Self-Portrait as a Coffee-Pot è stata prodotta da William Kentridge Studios, The Office Performing Arts + Film e Louverture Films. La piattaforma MUBI, di recente apertasi alla possibilità di trasmettere anche esperimenti seriali (si ricordino le stravaganti divagazioni su sesso e maternità di Isabella Rossellini), ne ha acquisito i diritti. Nel nono e ultimo episodio, Kentridge difende l’ottimismo e passa in rassegna quello che avrebbe potuto essere inserito nella serie e quanto invece è stato tagliato. Contro la presunzione di intelligenze troppo artificiali, l’artista ci regala uno spazio sicuro per la stupidità, un termine da intendersi nella sua etimologia più profonda che rinvia a uno stupore improvviso indotto dalla meraviglia. Nello studio, in compagnia dei feticci (onnipresenti la cinepresa sul treppiede e il basso-tuba), dei ritagli, delle installazioni e di tutto il resto, si può essere stupidi. E dallo studio uno dei due Kentridge è trascinato via, verso le strade di Johannesburg, da una strepitosa brass band. L’altro Kentridge rimane all’interno, a creare.

“Bisogna fare atto di cecità volontaria e votarsi alla misantropia per chiudere il mondo fuori dall’immagine”. Verita è bellezza, vita è arte e senza sguardo non c’è pensiero.

Testi consultati per l’articolo:

Titolo originale: Self-Portrait as a Coffee-Pot

Numero di episodi: 9

Durata: 30 minuti l’uno

Distribuzione: MUBI

Uscita in Italia: Ottobre 2024

Genere: Documentary

Consigliato a chi: porge le scuse all’albero tagliato quando si poggia su una sedia, apprezza l’importanza del superfluo.

Sconsigliato a chi: ha dimenticato di portare la tovaglia a un picnic di famiglia, non pensa a un cappotto come a uno status symbol.

Visioni e letture parallele:

–          Sempre su Mubi: Ryuchi Sakamoto: Coda, di Stephen Nomura Schible (2017).

–          Del critico John Berger: E i nostri volti, amore mio, leggeri come foto, Il Saggiatore (2020).

Una frase: “Vorrei saper fare ritratti migliori… così non mi dovrei nascondere dietro a una caffettiera”.

 

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